歐美小説的發展，從近代到現代，經歷了幾百年的時間，主要是從16世紀到20世紀這麼一個過程。相比較而言，西方小説的發展，沒有我們中國古典小説開初的時候，沒有我們發展得好。我們出現了《三國演義》和《水滸傳》的時候，西方的小説還剛剛起步，還出現只是《十日談》這樣的短篇小説。但是隨後呢，西方小説就得到大踏步的發展，而我們中國的小説就滯後了，可以説原地踏步了兩百年，由於明清政府認為小説是小道，這樣官方不支持這種小説的出版。因此很遺憾，就使得我們的古典小説的發展，最先的勢頭非常好，以後呢，就被西方的超過了，呈現這麼一種情況。
西方小説從16世紀到20世紀的發展情況，我就根據閱讀了100本小説來梳理出它的情節發展模式，就梳理出了這麼5種模式。首先一種就是旅程模式，旅程模式是西方小説16世紀到18世紀主要的小説樣式，以流浪漢小説為主的，我把它稱為是一種旅程小説。為什麼叫旅程小説呢，也可以説是人在旅途，人在路上。這種小説，它總是以人物旅途經歷為主，描寫人物的旅途經歷為情節的線索，這麼樣的一種小説結構，我稱為是旅程小説，具有這種特點的，就把它稱之為旅程模式。那麼旅程小説有哪一些作品呢，就有流浪漢小説這些作品。
首先就是西班牙一個無名氏的《小癩子》，它是西班牙一個非常著名的流浪漢小説，也是小説的發端。再就是德國格裏美爾斯豪森的《癡兒西木傳》，就寫一個兒童或者説一個未成年，一個青少年，在戰爭當中的漂泊流離，叫做《癡兒西木傳》，這是德國的一個非常標準的流浪漢小説。那麼英國的標準流浪漢小説，是哪一部呢，是笛福的《摩爾 佛蘭德斯》，寫的是女流浪漢，或者説是一個流浪女，寫她怎麼樣靠著青春姿色，不停地欺騙，通過騙婚這樣子來漂泊流離，獲取自己想得到的東西。法國的標準流浪漢小説，是勒薩日的《吉爾 布拉斯》，吉爾 布拉斯也是一個在旅途不斷漂泊的人，給人家幫傭，幫工，也是靠欺騙獲得自己想得到的東西。這是比較典型的流浪漢小説。
還有呢，一些受到流浪漢小説影響的，具有旅程特點的小説還有很多。比如説像菲爾丁的《湯姆 瓊斯》，就具有旅程小説的特點。受到這個影響的還有，也具有旅程風格的小説，比較著名的像笛福的《魯濱遜漂流記》，但是它不屬於流浪漢小説，但是具有旅程小説風格。還有最著名的我們所熟悉的西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》，一路上的發瘋胡鬧，行俠冒險。另外還有就是法國拉伯雷的《巨人傳》，寫在海上的旅遊，這些都是受到流浪漢小説影響的。我把這些流浪漢小説和受流浪漢影響的這些描寫人在水上陸上漂流冒險的作品都稱之為旅程小説。旅程小説它們有些什麼特點呢，我們來看一下。
旅程小説最大的一個特點，或者説旅程的特點，就是描寫戶外空間，人在路上。人在路上，它的情節都發生在陸路和水路上，還沒有空中，因為當時科技還不發達，還沒有出現飛機，所以就不會有空中的旅行，主要是陸路和水上。那麼人呢，在旅途漂泊他們就從一個地方漂泊到另一個地方，或者説從一個環境遷徙到另一個環境。在這麼一個過程中，在這個戶外空間的過程中，人在旅途，在陸路和水路上，交通工具就很重要了。當時的交通工具相對今天而言就比較原始，要麼坐船，或者是獨木舟，最多就是坐輪船，木船，像《魯濱遜漂流記》就是坐船，甚至還坐獨木舟。在陸路上最多就是坐馬車，或者坐驛車，驛站的驛車、馬車。公路上很喧囂，喧騰，都是馬車來來往往，或者就是步行。另外就是騎馬，我們看堂吉訶德騎馬，在路上旅行，這是當時的交通工具。人在戶外這樣可以看到他們的經歷，當時他們的路上描寫。
旅程小説有一個特點，它和後來的《紅與黑》或者《安娜 卡列尼娜》重視人物心理描寫不同，旅程小説不寫心理，它主要是以事係人，就是寫人的行動，寫人在旅途單槍匹馬的活動。這個特點，是從西方古希臘文學的荷馬史詩就開始的傳統，我們看奧德修斯，就是《奧德修記》中的主人公，奧德修斯有的翻譯成俄底修斯，就是寫他在海上的漂流，漂流了10年。從那個時候開始，西方文學就有一個寫個人單槍匹馬冒險的這麼一個傳統，直接就影響了流浪漢小説，或者説影響了旅程小説。寫人的行動，重在寫事情，而不突出寫人的心理活動。我們想一個人在旅途漂流的時候，他哪兒有那麼多心思去考慮個人感情怎麼樣，首先要生存，怎麼能夠活下去，或者怎麼能夠想到今天過了明天又怎麼過，他要對付在旅途中發生的很多冒險的事情，因此它是重在寫事，講述人的行動。
講述一些什麼行動呢？我們看小癩子，小癩子是一個10歲的兒童，這是最早的一部流浪漢小説，就寫他一路上就是饑餓，要吃東西，那麼又吃不到，他是給人家做傭人，他就偷東西吃，一路就是寫他偷東西。他偷東西也可以説是技術很高，聰明才智都用到怎麼偷，比如説他給一個瞎子做帶路人，那麼給瞎子做帶路人，想吃瞎子的東西，瞎子也是很吝嗇的，怎麼辦呢，比如他想喝瞎子的酒，他就把酒葫蘆下面鑽一個孔，鑽了一個眼兒。不喝酒的時候把那個眼兒封上蠟，要喝的時候就把那個眼兒鑽通，伏在瞎子胸前，在下面就拿嘴巴接他的酒喝，就這樣。結果誰知道有一次瞎子在烤火的時候，蠟就熔化了，熔化以後他就感到自己腿那裏濕了，一摸酒葫蘆，下面嘀嘀嗒嗒在滴酒，他才明白了，為什麼經常他的滿葫蘆的酒只有半瓶了。這樣子他不動聲色，他怎麼辦呢，小癩子又一次在他下面的時候，因為我們知道，一個人某一方面失聰，另一方面感覺就很發達，那麼瞎子的觸覺是最發達的，所以我們看很多按摩師都是瞎子，等小癩子又在他下面時候，他感覺到的時候，他就狠命地把酒葫蘆往下一砸，那麼就把小癩子的嘴巴砸破了，鼻子砸破了，門牙打碎了，那是很兇狠的。
又一次，小癩子又偷吃了他的香腸，那個瞎子很生氣，怎麼辦呢，小癩子又不承認，他又看不見，就把鷹鉤鼻子伸到小癩子嘴巴裏邊去聞，聞那個氣味。這麼一聞，鼻子又尖，使勁伸進去，他又不顧一切的，小癩子一下子感到喉嚨發癢，就作嘔，一下子噴出來了，所以吐了瞎子一臉都是。所以説這些事情説來是很有趣，也很好笑的一些事情，就寫旅途這種情況。當然小癩子也會報復主人，你捉弄我，你整我，那我要報復你。怎麼報復呢，比如有一個細節，寫他什麼呢，小賴子要報復主人，他就對主人説，前面是一條小水溝，你往前面跳，實際上前面是一堵墻，他要他往前面跳，而且他就做出跳的姿勢往旁邊跳，咚一聲就跳過去了。瞎子以為往前跳，拼命地往前跳，結果頭就撞到墻上去了。所以我們看，描寫這個故事的時候，從來不寫小癩子的心理活動，也不寫瞎子的心理活動，就是這樣一些事情。比如説他又換了一個主人，他為了偷吃主人的麵包，那麼主人怕人家吃他的麵包就把箱子鎖上。小賴子怎麼做呢，就配了一把鑰匙，主人不在的時候，他就開他的箱子，吃麵包。麵包是有數的，數了數怎麼辦呢，他就把麵包弄碎，就把每個麵包抹下來，剩下裏面就像光頭麵包一樣，他就把粉末吃掉了，主人一看就以為被老鼠吃了，就不願意吃了，就整個麵包給小癩子吃了。當然這個事情也敗露了，因為鑰匙被主人找到了，總之又把他打一頓，然後他又用鑽把箱子鑽上孔，通過鑽的孔使勁弄他的麵包吃，看這些故事也還是比較吸引人的，就是以寫事為主，主要是以事係人，其他小説也是這樣。
比如説摩爾 佛蘭德斯女流浪者，她一路上通過騙婚，整個故事就寫她幾次騙婚。她怎麼騙呢，她每一次要裝扮成貴富人家的這麼一個小姐，打扮得很漂亮，珠光寶氣的，然後就去引誘那些有錢的紳士模樣的男人。這樣子就騙了幾次婚，主要是騙錢。結果有一次呢，騙到對方的麾下，對方也是個騙子，也是個流浪漢，對方也沒有錢，但是又穿得很好，做出一副紳士的樣子。所以兩個騙子碰上了，兩人一結婚就發現錯了，對方都沒有錢，兩人哈哈大笑，就分手了，很友好地分手了。因為大家都是為了生存嗎，你騙我，我騙你，你執意欺騙了我，那互相都在騙嘛，所以説就打了個平手，就分手了，這是這麼一個情節。
還有像堂吉訶德遊俠冒險，這是大家更熟悉的，一路上把羊群當做敵人，和羊群做鬥爭，然後呢，又被牧羊人用石頭扔他，把他打個半死。一會兒他把風車當巨人，又去跟風車戰鬥，提一個矛槍，又跟風車戰鬥，又被風車卷到半空中去，摔下來。這個過程當中都是以寫事為主，所以我們讀流浪漢小説，或者説讀旅程小説，讀起來是比較津津有味的，它有故事性，講故事講得出來，如果要給一般的人，聽故事的人講這種故事就比較好講，但是我們以後要談到現代文學，要講故事就講不出來了，因為它表現的不一樣了，這是它的以事係人。
另外一個特點就是淡化家庭，流浪漢小説從來不寫家庭，比如説和我們看的《戰爭與和平》、《安娜 卡列尼娜》，或者説像《簡 愛》，就連這些寫男女情愛，寫家庭都不一樣，它從來不寫家庭，而且從來不談情説愛，這是西方小説開端的時候是不談情説愛的，我們看以後的就要談情説愛了。
它不寫家庭，為什麼不寫家庭，你想，他人在旅途，天天在漂泊在流離，到處去冒險，他的家庭觀念是非常淡薄的，所以不寫家庭。我們看《魯濱遜漂流記》裏邊，魯濱遜18歲就上路，到海外去冒險，要去經商，在一個荒島上居住了28年，後來回到了文明世界。回到文明世界以後，小説寫他家庭是怎麼説呢，説他馬馬虎虎結了婚，生了3個孩子，以後妻子死了，他又跟著侄兒出海經商去了。你看寫家庭就是這麼幾句話，還馬馬虎虎結了婚，好像對付一樣，成了人生應該做的一件事情，了結就算了。生了3個孩子，生了3個孩子怎麼樣呢，他教養怎麼樣，或者他關愛怎麼樣，一概都不寫。妻子是個什麼樣，妻子叫什麼名字，也沒有。妻子死了，死了，悲不悲痛，也不寫，都不涉及人的感情，也不涉及到親情。這是流浪漢小説的一個特點，就是淡化家庭。
淡化家庭也就不寫室內，沒有室內生活，因為家庭畢竟要在一個屋裏，我們看《紅樓夢》裏邊，或者《西廂記》、《金瓶梅》，他都要寫室內，寫家庭，寫庭院。它不寫，它就寫外面的戶外空間，
惟一描寫的室內在哪呢，就是客店，客店生活，這是很有意思的，寫客店。為什麼寫客店呢，人在旅途你晚上總要睡覺，總要有住宿地，那麼就是在旅店，當時就寫客店，寫驛站。對於西方旅人來説，客店驛站是比家庭更吸引人的地方，我們看描寫客店的作品的時候，是描寫得非常精采的，就是在旅程小説中，惟一寫室內環境的。我們經常看到演那些西部牛仔的電影，來一個冒險者，一個牛仔，左手挽一個女人，或者右手又提一個盒子槍，砰砰砰，走進來望著啤酒桶砰砰兩下一打，整個酒店就喧囂起來了，啤酒到處流得都是。我們經常看到這種場面，很喧囂，很喧鬧的就是在客店生活。那麼客店呢，也就成了一個在交通幹道上，也是一個信息聚集的地方，或者説發佈信息的地方，客店的統治者，或者説最高的主人是誰呢，就是老闆娘。我們看旅程小説中寫的客店，寫得最生動的就是寫老闆娘，這是一個特點。
所以説在客店生活當中，我們就可以看到流浪漢是非常樂觀的，從來沒有説獨自在那裏一個人飲酒，在哀愁，或者在思鄉，從來不思鄉的，沒有思鄉的描寫。跟我們古代的旅人不一樣，就是那種好像斷腸人在天涯的味道，在西方旅程小説中沒有這個味道。所以同學們如果有興趣，去把西方的旅人小説，就是旅途的旅，行人的人，和我們中國的旅人作品或者詩詞，你們去把中西旅人做一個比較，你可以看到心理不一樣，心態不一樣，當然跟文化背景不一樣有關。這是一個很好的題目，就是説同學們有興趣，還可以去琢磨研究一下，這是描寫的客店的生活。
我們説了，客店呢，實際上就是一個小社會，各種旅途的見聞和信息傳播的地方，而且客店裏邊沒有等級之分。為什麼呢，三教九流都要住客店，它就沒有等級之分，就和以後的小説不同。我們看比如説像《紅與黑》，或者其他的《戰爭與和平》，它都有等級。哪些地方是貴族才能出入的，哪些地方是貧民出入的。在旅程小説中寫客店，你貴族也要住店，普通人也要住店，所以説寫這種旅途的小説，最能夠把社會形形色色各個階層的人都聚集在這裡。我們看，比如説舉一個例子，有一部小説是莫泊桑的《羊脂球》，我們知道寫法國戰爭的時候，德國侵佔法國，就是羊脂球是一個妓女，在馬車上過關卡的時候，就有一個德國軍官非常無理，就要佔有羊脂球。車上的人都説要羊脂球發揚愛國主義，讓他們通過。這樣子呢，羊脂球就被迫失身，失身以後車上人的全都不理她，一下就變了臉，沒看到羊脂球為了救他們自己去獻身去了。所以説這樣的話，在旅程上，在驛車上它才能通過羊脂球的故事，把三教九流的人聚集在客車上，坐在這個馬車上面。如果用其他的場合來寫一個德法戰爭，寫這麼一個題材的故事，你就不可能把貧民，把一個妓女和一個貴族拉到一起來寫，那麼它就通過一個驛車。所以我們説流浪漢小説裏邊的客店它也有這樣的作用，沒有等級之分，三教九流都寫進去了。
我們剛才看到了，旅程小説還有一個特點，從客店生活看，它是非常樂觀的，整個小説具有喜劇的色彩。喜劇色彩，也就説旅程小説是和悲觀主義絕緣的，從來不悲觀，從來不嘆息，哪怕是明天沒有飯吃，它也是歡笑的，不哀嘆的。它的這種喜劇色彩還表現在哪呢，它的結局都是喜劇性的，結局的喜劇性又怎麼表現呢，就是一種喜劇式的結局。西方小説中，只有旅程小説不寫死亡，其他小説都有死亡，只有流浪漢小説沒有死亡，活得好好的，跟悲哀是絕緣的，而且它的結局，主人公都達到了自己的目的，就是説都過上了好日子。因為他們通過行騙，種種騙，騙吃，騙喝，靠欺騙，靠騙婚，最後都達到了過上好日子這麼一個目的，或者説豐衣足食的日子，所以是個喜劇的結局，這是一個特點。
另外還有一個特點，它的語言也是喜劇性的，當然這種語言的喜劇性，西方語言跟我們又隔了一層，你要讀原文可能會更加體會到它的喜劇性，最大的特點非常幽默，這種幽默我們看西方電影也能感覺到，西方語言是很幽默的。還有一個特點，旅程小説這種喜劇性、幽默性表現在哪兒，它非常多的民間諺語，你看像《堂吉訶德》，它的民間諺語高達300多句，就是那種非常生動的語言，這些語言像格言一樣，警句一樣，可以説是民間錘煉出來的一些非常精華的語言，它的語言非常的幽默。還有就是它的語言還非常地粗獷，也就是説粗話，俚語，俗語什麼都有。當然説粗話之冠的作品就是《巨人傳》，那裏邊罵人，説粗話，污言穢語連篇累牘，就是出現在這個裏邊，它是口語化的來表達自己。並且它的衝突也是喜劇性的，剛才我們講小癩子偷吃，又被主人抓住了，伸一個鼻子到他嘴巴裏去聞，聞了以後又發嘔，又吐出來，這些東西把衝突表現出來。雖然好笑，在當時瞎子是氣得不得了，還給客店的人控訴小癩子的種種惡習，但是聽的人都哈哈大笑，所以説衝突也表現出喜劇性。我們看堂吉訶德的那些發瘋胡鬧，比如説有一次，堂吉訶德和假想的騎士作戰，實際是他的鄰居想阻止他發瘋，就冒充騎士：堂吉訶德，我是什麼騎士，我們來決鬥吧。實際上就想勸阻他，因為堂吉訶德誰也不會打，誰也打不過，勸阻他不要發瘋了，回家去吧。那麼堂吉訶德就真的以為遇到一個敵人，遇到一個對手，他好不容易找到一個對手，居然有一個人向他挑戰，來決鬥，因此堂吉訶德騎著馬，義無返顧，勇往直前地衝上去。而這個要想勸阻他的這個學者呢，反而害怕了，因為對方是真正的為理想而衝擊，而他是想勸他，一看對方猛撲過來，就嚇得翻身掉下馬來了。所以這些衝突都是很有喜劇性的，這是一種喜劇性的衝突。
比如還有一次，堂吉訶德要跟他的情人杜爾希內婭約會，他心中崇拜的美人就是杜爾希內婭，實際上是鄰村的養豬姑娘。有一次客店的女僕捉弄他，晚上説跟他約會，約會的時候他到了院子裏邊，那個女僕就從樓上吊下一個繩套，繩套就把他的手套住了。堂吉訶德比較傻傻的，他不知道是被繩套住了，他説，哎呀，美麗的姑娘你不要對我這樣心狠，你怎麼抓我的手抓得這麼厲害？因為繩索把他勒住了，他沒想到人家是在捉弄他。種種情況都可以看到衝突具有喜劇性，這是它的喜劇特色。
當然這種喜劇色彩最突出地表現了一種文化精神，就是狂歡化精神。狂歡化精神可以説就是一種俗文化品格，狂歡化我們看西方有狂歡節，或者説還有愚人節，狂歡化精神最突出的一個特點就是什麼呢，平等自由，就是打破等級，平等自由。因為在過狂歡節的時候，我們都可以看到，貧民可以跟總統開玩笑，或者説跟國王開玩笑。這天是愚人節，是狂歡節，它就是一種角色互換，你雖然是老闆，我是打工的人，但是在這一天互相開玩笑的時候就可以不計身份，誰都可以開玩笑。這種狂歡化精神，角色互換，它追求的當然就是一種民主，就是一種平等。這樣的精神，是從古希臘文學就開始了，一直延續到20世紀，這種狂歡化精神。甚至我們看，有一個西方當代的電影，比如説《阿甘正傳》，能夠感覺到吧。你看阿甘從越戰回來，是一個大英雄，他就去做報告，做報告麥克風老不通，等他唧唧呱呱地説完了，麥克風通了，他説我講完了。突然，他過去的情人在下面發現他了，就高呼起來了，他一看見也扔掉話筒，趕快越過人群去跟情人相會，全場的人都歡聲雷動，好像這個盛會就是為了這兩個情人相會一樣，狂歡化。還有另外一個情節，寫他接受總統的接見，總統就問他，你哪兒受傷了，他就脫褲子，他説他屁股受傷了。你想一想，他這是調侃，一種玩笑精神，而且這種玩笑精神，打破等級觀念。
試想在我們這種文化背景下面，我們如去見領導，見什麼人，一定是很振作，很精神的，也是畢恭畢敬的，你能夠在領導面前脫衣服脫褲子嗎？這是根本不可能的事情，就是在我們的電影裏都不能夠這樣表現的，就是文化背景不一樣，或者文化傳統不一樣。這是一種狂歡化精神。
在文藝復興時期，就是我們今天講的流浪漢小説了，接著流浪漢小説下來還有沒有旅程文學呢，還有的。比如説19世紀狄更斯的小説《匹克威克外傳》，還有《奧列弗 退斯特》，《奧列佛 退斯特》有人知道嗎？我想應該知道，只不過我們翻譯過來的名字變了，是什麼《霧都孤兒》。你看一説《霧都孤兒》，都知道了，《奧列佛 退斯特》就是《霧都孤兒》的名字。我們這裡稍微講一下，西方文學，就是由於《奧德修記》開創了旅程文學的這種傳統，或者説它的發端是以個人的名字命名的，《奧德修記》奧德修斯嘛。從那以後，西方文學不論是小説，還是戲劇，大多以人物的名字命名，因為是人在旅途漂流，以任何一個地方命名，都不能概括這個人的整個旅行到了哪些地方，當然這個也體現西方人的個體意識，是人去做事，人在旅行。奧列佛 退斯特就是霧都孤兒的名字。但是，我們中國文學，就沒有以人命名的傳統，我們是以什麼命名，我們是以建築物命名，以地方命名。比如説《西廂記》，這是建築，《長生殿》、《牡丹亭》、《拜月亭》，還有我們的《紅樓夢》，你看都是以建築命名的多，或者就是以地方《水滸傳》，梁山泊《水滸傳》，或者《三國演義》，《三國演義》講東漢末期的三國的鼎立，這樣它是以地方和建築命名，跟我們農業文化傳統有關。因為中國人過去講父母在，不遠遊，怎麼會出去旅遊呢，所以説它就以建築命名。我們把西方的小説一翻譯過來，就強調的是地方，《霧都孤兒》，霧倫敦有一個孤兒。把我們的《紅樓夢》翻譯過去，那外國人肯定看不懂什麼叫《紅樓夢》，他可能怎麼翻譯，可能翻譯成“賈寶玉與林黛玉以及薛寶釵”，因為它是個三角關係嘛。如果我們的《孔雀東南飛》要翻譯到西方去，它也搞不懂孔雀東南飛，因為我們中國非常講究方位的，他怎麼翻譯，翻譯成“焦仲卿與劉蘭芝”。就像西方的《羅密歐與朱麗葉》，它一下就朗朗上口，就把這兩個人記住了，他們重視人名，我們重視地名，這是傳統。
那麼接著下來，到了19世紀後期，馬克 吐溫有個小説，叫做《哈克貝利 芬曆險記》，《哈克貝利 芬曆險記》這部小説，表面看來是寫一個兒童，在密西西比河上漂流，幫助一個黑奴逃跑。但是實際上你不要把它當做一個兒童文學來看，它也可以説是寫給成人看的一部小説，而且這部小説它還成了一個標誌，什麼標誌呢，傳統流浪漢小説向現代流浪漢小説過渡，轉折，所以它是最後一部傳統流浪漢小説，也是最初一部現代流浪漢小説。到了20世紀流浪漢小説還在繼續發展，比如像美國索爾 貝婁的《奧吉 瑪琪曆險記》，還有《雨王亨德森》，還有法國作家塞利納的《茫茫黑夜漫遊》，就直接講人在旅途的漫遊，這是流浪漢小説，最先出現的是旅程小説，旅程模式。
接著下來我們看到了19世紀，就出現了第二種模式，叫傳記模式。我為什麼給它定位叫傳記模式，傳記小説呢？就是這種小説，19世紀它是按照傳記的規則，來寫人物的故事。這麼樣的一種小説結構，就寫個人傳記，按傳記的這種法則，或者規則來寫。那麼傳記小説有哪一些呢，有法國最大的代表司湯達的《紅與黑》，你看《紅與黑》，我們把它變個名字，叫“于連傳”，一點不會有歧義，就是講于連的故事。還有像羅曼 羅蘭的《約翰 克裏斯朵夫》，你就説“約翰 克裏斯朵夫傳”，這個也不會有問題，還有福樓拜的《包法利夫人》也不會有問題。另外像英國狄更斯的《大衛 科波菲爾》，夏洛蒂 勃朗特的《簡 愛》、哈代的《卡斯特橋市長》、《德伯家的的苔絲》、《無名的裘德》，這一系列的作品，絕大多數是以人物來取名的，你把它加一個某某人的傳都不會引起別人的誤會。為什麼呢，這就有一個特點，我就把它界定為一種傳記小説，就表現了一種傳記的特點，傳記的模式。
作為傳記模式一個最大的特點，它非常重視時間結構，它就跟流浪漢小説重視空間戶外空間不同，傳記小説重視的時間是什麼時間呢，人物的生存時間，個人生存時間。這種人物的生存時間，它就寫主人公一生的經歷，或者是半生的經歷，這個時間寫人物的生存時間，它並不重視以人物的自然生命的長短來定論，這個人活得長，是不是他就要好一些，活得短就要差一些。它不以人物的自然生命的長短來定論，而是人物過了哪幾種生活，有過哪些經歷作為生命的長度和立傳的內容。比如有一個老太太，農村一個老太太，如果説她就是活了100歲，我們説她是個長壽老人，她一天村子都沒有出過，甚至是她那個小院子也沒有出過，一輩子就住在那裏，你説她有什麼很閃光很精采的生活能夠寫出來呢。所以説一個人，為什麼説他要能夠活得精采，不在乎活了多長，而是他過了哪一些生活，他有過哪些經歷。就像同學們一樣，讀了本科，還要讀研究生，已經工作了，還要來求學，實際上這都是你們人生經歷中的種種轉折，多一點轉折你的生活就更豐富一些，你的經歷就更豐富一些。所以在西方人那裏，這些作家立傳的一個原則，就是以有哪些經歷，有哪些轉折，而我們看在這些傳記小説中，從生寫到死的小説很少，只有《約翰 克裏斯朵夫》，從克裏斯朵夫在萊茵河畔出生，呱呱的啼叫，從出生的第一天，一直寫到他死的那一天，這是夠長夠長的。但是其他的很少這種寫法，寫半生的都不多，《大衛 科波菲爾》也可以説叫“大衛 科波菲爾的前半生”，“簡 愛的前半生”，後半生就不寫了。甚至一般通常寫三四年，四五年，而且都是剛剛青年時期最精采青春年華的時候，為什麼呢，因為我們看寫小説，如果從讀者的角度來看，主要讀者還是以青年為主，如果一個小説家老去寫一個老年，寫60歲開始，你説有多少人看他的書。還有寫老年畢竟他燦爛輝煌的時代已經過去了，已經暮年階段了，當然也有夕陽紅，黃昏戀之類的，讀者通常不是很感興趣的，除非要有特別的賣點或熱點大家才去看，最愛看的還是看青年時期。所以我們看不管改編的電影電視都是寫青年時期，寫中老年的很少。你們發現沒有，有一個《廊橋遺夢》，寫中年人的婚外戀。據説呢，當時這個電影上演在北京那邊很轟動，轟動也不過吸引了當時的文化大革命的一代人，或者“老三屆”那一代人一些懷舊的情結，但是在廣州這邊就不轟動，電影公司也請我去看這個電影做評論，看的時候，我就看到現場有些人沒看完就走了，還有很多觀眾就怎麼説，不好看，太老了，不漂亮。還是年輕的觀眾讀者，他還是喜歡看年輕一點，就是一種需求不一樣。所以我們看傳記小説主要寫年輕人，青年，像于連，時間就那麼三四年，苔絲時間也就四五年，苔絲從17歲到22歲就死了，就這麼幾年的時間，所以寫他們的精華年代，當然也比較吸引人，也比較好寫。
寫這種精華年代主要寫個人生活史，寫他們的個人生活史。寫個人生活史就單純地寫個人生活，因此我們看這些傳記小説只有一條情節線，沒有旁枝側葉，不像我們中國小説，花開兩朵，各表一枝。你説于連《紅與黑》花開兩朵，各表一枝，表到哪去呢，表來表去，也就是説于連。苔絲就説苔絲，你看苔絲頭一次是被亞雷玷污了，被人家調戲了，但是調戲以後，繼續寫苔絲的生活，而那個調戲她的人的經歷怎麼樣，一點兒都不寫，只是説以後，兩年以後她又遇到他了，就是寫的苔絲，而不是寫那兩個男人，和她生活中的兩個男人怎麼樣。而是苔絲和這兩個男人的關係，是以主人公為主，因此這種情節線非常單純，只有一條情節線，而且只有一條情節線寫個人生活史，主要是寫個人的情感生活。
寫個人情感生活，個人的情感生活就很複雜，很豐富了，就有大量的心理描寫，你要寫情感就有心理活動，愛呀，不愛呀，像于連要去拉德 瑞拉伕人的手，這個手該不該握，握不握，把手伸出去，能不能伸出去，那一章就寫他怎麼猶豫，怎麼矛盾，最後終於鼓起勇氣，把手伸出去握住了德 瑞拉伕人的手，然後心裏面是一種佔有的狂歡，我伸出去了，我一個下等人，我握住市長夫人的手你能怎麼樣？就這麼一種意識，他就有一種佔有欲在裏邊。所以他的心理活動就很複雜，這是個人情感生活。
既然寫個人生活，主要就構成了小説情節關係的一種三角關係的構架。三角關係，怎麼叫三角關係，寫主人公總是寫，你看這些傳記小説的人物都是3個人，或者説主要是3個人，一個男人和兩個女人的故事，或者説是一個女人和兩個男人的故事。看到沒有？ 于連和兩個女人，德 瑞拉伕人和瑪特爾小姐。苔絲和兩個男人，調戲她的亞雷和她的丈夫安璣 克萊。都是一個男人和兩個女人，或者是一個女人和兩個男人。我們看簡 愛，簡 愛和兩個男人，羅切斯特就是她的主人，還有一個聖約翰，她逃出去以後，在一個小學教書，遇到她的表哥，表哥想要娶她。那麼顛倒過來，從羅切斯特那裏看，他也是一個男人和兩個女人，他有簡 愛是一個女人，他還有一個瘋妻子，瘋女人，形成兩個三角關係，一個男人和兩個女人，一個女人和兩個男人。
我們看還有其他的作品也是這樣。愛瑪，《包法利夫人》中的愛瑪 ，她充滿了浪漫的幻想，總想能夠遇到白馬王子，所以每次都上當受騙，就寫了她和一系列的男人，和羅道爾弗，和萊昂，還有她自己的丈夫包法利，寫了一系列的男人，但是基本上就構成一個三角關係，這是一個男人和兩個女人的故事，或者説是一個女人和兩個男人的故事。
在這當中，它主要就是通過寫人，來安排事件，主要寫人。那麼這樣，它就和流浪漢小説不一樣，我們説流浪漢小説不斷寫流浪漢在旅途的冒險行動，而傳記小説呢，都寫一些生活小事。因為寫人，人每天都在幹轟轟烈烈的大事嗎，我們今天來聽課，你説哪一件事情是轟轟烈烈的呢，明天要上戰場可能是個大事情，但是你不可能天天都有上戰場的機會呀，很多的寫人，都是寫生活小事，日常生活小事，很細微的瑣事，來突出人物，表現人物的性格。比如説像寫于連，通過寫他的多疑，寫他的那種自卑，都是一些小事。要不要去約會，比如説有一次瑪特爾小姐給他一個條子，希望他去約會，他就想是不是瑪特爾小姐捉弄他，那麼他猶豫來猶豫去，最後去了，去幹什麼，提著一把手槍去的，而且是搭樓梯從窗戶翻進去的，這個是比較刺激的。昨天我們講《紅樓夢》就講到，因為中國人的窗戶不好觀看，所以你看于連這種愛情就很冒險，從窗戶翻進去。翻進去幹什麼，第一個不是和情人很熱烈地見面，而是幹嗎呢，首先就看床下面有沒有隱藏著人，看櫃子裏面有沒有躲藏著人，因為他怕瑪特爾小姐戲弄他，就通過一些小事來表現人物。這是一個特點。
另外，我們説了它很重視心理活動，這是我們剛才講到的。
我們來看這種小説體現了一種悲劇精神。這種悲劇精神表現在哪呢，實際上主要是它的結局是悲劇的，就跟流浪漢小説結局是喜劇的相反。個人的這種傳記小説，結局都是以主人公的死亡為主。當然有個別的沒有死，簡 愛沒有死，大衛 科波菲爾沒有死。絕大多數的這種人物傳記小説，以主人公的死亡為結局。這種死亡就不是一種喜劇的結局，像于連是被處死的，苔絲也是被處死的，包法利夫人是自殺的。這樣種種情況，這個傳記小説，就體現了一種悲劇精神。
悲劇精神，首先表現在結局上，人物的死亡為結局，人物的死亡為小説的結尾。我們看于連死了，于連是被處死的，苔絲是被處死的，包法利夫人是自殺的，約翰克裏斯朵夫是自然的老死的，生老病死，他是各個階段都走過了。這麼一個結局，體現了一種死亡——再生原型。這種獻祭的儀式是從《聖經》來的。《聖經》中我們看，耶穌就是一種獻祭，獻給上帝的。這麼一種獻祭就是要忠於上帝，為世人犧牲，就有這麼一種含義，為他人犧牲。比如説亞伯拉罕，上帝考驗他，是不是忠於他，就説你把兒子獻給我。他就真的要準備殺兒子，但是上帝是為了考驗他，就不要他殺兒子，阻止了他，就改換獻了一頭羊。所以説以後替罪羊就是這麼來的，獻身的替罪羊，獻祭就用一頭羊來代替人，獻祭的替罪羊就是這麼來的。我們看這些傳記小説的結尾，都具有獻祭的意思，它體現的這種悲劇精神表現了一種人生的悲劇感，也體現了時代的悲劇性，人生最終是一個悲劇，而且表現人在和環境衝突中感受到的痛苦，所以就形成了一種悲劇性的人生體驗和人生態度，這是傳記小説，我們總結出這種傳記模式。
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