王海兵：紀錄片的客觀記錄與主觀表達

發佈時間:2012年11月24日 16:38 | 來源：CNTV

　　 （在中國紀錄片20年論壇上的發言）

昨天，我來到廣播學院參加我的作品《回家》的放映活動，當時，我也有一種回家的感覺。回到闊別20年的母校，參加中國紀錄片20年論壇，真的是感慨良多。

記得20年前，當我還在這所學校讀書的時候，曾經像同學們一樣，懷著極大的興趣，去聆聽學長們講述紀錄片的拍攝體會。當時都講了些什麼，現在已回憶不起來了，只記得那時我曾在心裏暗暗發誓，以後我一定也要拍出像《牧馬姑娘》那樣精彩的片子。

20年後的今天，我居然也來到母校，來到同學的面前，講述自己拍攝紀錄片的體會，這似乎是一種象徵。20年，一個人，可以從一個幼稚的學生成長起來，逐漸走向成熟，20年，一項事業，也可以從小到大，興旺發達，結出纍纍果實——我説的是紀錄片事業。

這20年，是中國紀錄片成長的20年、探索的20年，是中國紀錄片融入世界的20年。

記得10年前，1992年，當我帶著《藏北人家》第一次去法國戛納參加FIPA國際音像節的時候，感到很孤獨，整個會場上就我一個東方人面孔。那部片子是當時唯一的一部亞洲的入圍片。到了96年，我第三次去，情況就不同了，當時中國就有4部片子同時入圍。現在，我們經常可以聽到某某的片子又入圍了某某電影節，某某的片子又獲獎了，這説明，國際社會已越來越關注並認可中國的紀錄片，我們的紀錄片已融入世界大潮。

進入新世紀，紀錄片創作也面臨著如何進一步發展創新的問題，這個時候，對紀錄片創作做一個回顧與梳理，探討一些紀錄片創作中帶有普遍性的問題，對推動紀錄片事業的發展，很有必要。

今天我只想在這裡提出一個紀錄片的創作理念問題，與大家一起探討。這就是關於紀錄片創作對創作者提出的要求是什麼？是客觀記錄還是主觀表達？是再現還是表現？是敘述還是傳達？

為什麼提出這個問題，還得從這些年紀錄片發展歷程講起。

80年代末90年代初，我國的紀錄片創作在方法和觀念上出現了一次較大的變革，就是我們現在時常提起的“跟蹤紀實”手法的興起。這種創作手法講究客觀記錄，力圖淡化主題，隱藏編導意圖，不露創作痕跡，追求原汁原味地記錄生活，一改過去的創作注重主觀表現而近似于簡單説教，注重向觀眾灌輸而不給觀眾留下思考的空間，大量的解説詞主導一切，這種沿襲多年的創作方法被新的手法衝擊得幾乎沒有立足之地。應該説，這種創作思潮的變革乃至後來形成的全國上下爭拍紀實片的風潮，為推動我國的紀錄片事業的發展，起了不可低估的作用。特別是兩種創作觀念的轉型期，一大批紀錄片人的積極探索，誕生了一大批堪稱經典的傳世之作，由此也帶動了紀錄片創作理論的空前活躍，這些，我們都親歷過，那種創作激情和探索熱情，至今仍然歷歷在目。

但是，90年代後期，紀錄片創作似乎走入了一個低迷的時期。除了極少部分探索片和受觀眾喜愛的佳作，更多的是單調乏味之作。紀實創作初期給人帶來的新鮮感已逐漸消退，紀實手法自身的缺陷漸漸顯露出來。很多片子成了被動的自然主義的跟拍、抓拍，被譏笑為“跟腚派”；出現了片子冗長、拖遝、鎖碎等問題；還有一些很極端的片子，為追求真實而完全不顧影像畫面質量，追求純客觀讓編導意圖隱藏得讓人看完片子一頭霧水，主題淡化得沒有了主題，片中缺少思想的深度和理性的光輝；總之，太追求客觀記錄，而忽略了主觀表達，或者説，排斥了主觀表達。

為什麼要排斥主觀表達呢？這是一個理念問題。

記得紀實創作熱鬧的時候，紀學會曾在上海召開過一個創作研討會，當時在會上，就有人為紀錄片應該叫“創作”還是叫“製作”爭論不休，好像叫創作，就不客觀了，就是主觀的産物。那個時候，對紀錄片“客觀真實” 的理解和追求幾乎就代表了紀錄片的一切，對其信奉簡直就到了至高無上的地步。那個時候，是羞于談紀錄片的主觀色彩的，紀錄片要的是客觀再現生活原貌，而不是主觀表現編導眼中的世界。

事實上，紀錄片完全意義上的客觀真實是並不存在的。以我多年來的創作體驗來講，只能説：紀錄片的真實，只存在於編導的眼光和良心裏。紀錄片給出的一個真實世界，只是編導眼中的真實世界和他所理解的這樣的一個真實的世界，他的眼光不準確，他的理解有誤區，甚至，他寧願表現出一個他所認為的應該是這樣的一個世界，那麼，這個“真實的世界”還客觀嗎？它很可能是一個與現實大相徑庭甚至完全相反的世界。有時候，出於功利的考慮，有些編導也難免昧著良心造假，要知道，紀錄片造起假來，可以比真的還要真，他本人不説，誰也不知道，所以我要説，紀錄片的真實存在於編導的良心裏。

既然紀錄片的客觀真實只是編導給出的真實，那我們應該注重的是“給”，是誰在給？怎樣給的？觀眾看到的，應該是“給”這個人對世界的看法。因此，我們不應該無謂地去追求一個並不存在的客觀真實。我們也不必回避自己對事物的看法。我們採用純客觀的敘述，並不一定就要完全放棄主觀訴説、主觀渲染和強調，完全放棄傳達意念情趣、表達思想和情感。

當然，這只是代表了一種創作觀念。實際情況是，這些年，我們的紀錄片走出國門，在國際上頻頻獲獎，這些片子多是學習借鑒國外的創作觀念與手法，以一種不干涉被拍攝對象，力求記錄生活原生態的方式拍攝的，有的甚至完全不用解説詞，這種創作方式比較國際化，容易與國際接軌，現在已被我國很多紀錄片拍攝者接受，並認為這才是一種正確的方式。這種方式是排斥主觀表達的。

我認為，在國際上獲獎是好事，但我們不應該僅僅滿足於和國際“接軌”，我們要的是“對話”。“接軌”，顧名思義，是表示求得某種形式上的統一。這是一種適應關係，依附關係，這裡面有著明顯的主次概念。“對話”則是一種平等的交流關係，對話的雙方都具有自己獨立的品格，具有各自鮮明的個性，而且必須強化雙方各自的特點，才能形成精彩的對話。

那麼説到我們的紀錄片，是否可以這樣認為：“接軌”與“對話”，反映了當今創作中的兩種觀念。前者要求我們把自己的創作方法與觀念納入對方的習慣之中，這樣做很容易造成民族文化特徵的削弱或喪失；後者要求我們保持自己鮮明的創作特點和文化個性，用産生於自己文化背景之下的藝術觀念去指導創作，以一種與眾不同的身份讓對方認識你，接受你。

主觀意念的表達，正是中國傳統文化追求的境界，所謂“文以載道”“微言大義”，人們歷來注重的就是你在作品的形象中傳遞了什麼樣的思想內涵。

大家都清楚，東西方文化是有著很大的差異的，很多方面恰好是相互矛盾的，比如説動與靜、物質與精神、直接與含蓄、前者是西方人追求的，後者是東方人喜歡的。還有客觀與主觀、具象與抽象、科學的論證與智慧的頓悟、獨立的個人價值與統一的集體精神等等……不同的文化背景培養出來的是不同的認知眼光和接受心理。作為一個中國人，你的頭腦是中國人的頭腦，卻要換成外國人的眼光去創作，這樣做的結果，其心理上的難受與尷尬也是難以超越的。

因此，我希望能在紀錄片創作中充分展示中國傳統文化培植出來的東方式的藝術觀念和形式特點，希望能在一種平等的精神下實現文化的交流與對話。因此，對我自己來説，在近期的創作中，我開始嘗試改變風格，追求一種客觀紀實與主觀表達相結合的創作之路，不再把自己的創作局限在某種固有的模式之中，不再回避片中的主觀色彩。

這裡所説的表達，和前面講的早期紀錄片的表達方法應該有所不同。過去，是直截了當，是直抒胸臆，是解説詞的喋喋不休，現在我們手法上經歷了種種變革，可以借鑒一些成功的表現方法，比如視覺形象的表意，畫面組合的意象，聲音的處理，音樂的介入，結構的構成，都可以形成我們對拍攝內容的主觀觀點，讓它在片中含蓄地表現出來。

下面將給大家放映的《山裏的日子》，是我在1998至2000年花了一年多的時間創作的一部長篇紀錄片作品（全長3小時15分），在這部片子裏，我重新將主觀表現引入客觀紀實，它的基本樣式是紀實的，同時又有很多表達情緒的內容。這樣的嘗試，是基於我在紀錄片創作中不滿足於客觀記錄而做出的一種思考:紀錄片在客觀真實之外，還能有點什麼？我想在這部片子裏探索一個新的空間。

這部片子首先是紀實的，它記錄了一位都市畫家的創作經歷，記錄了20世紀末中國鄉村普通人真實的生活現狀，記錄了他們的奮鬥和追求、歡樂和苦惱，記錄了大巴山裏的鄉風民俗。這部片子又是寫意的，全片追求並保持在真實自然的氛圍中流露思想情緒，試圖站在人性的高度，關注生生不已的生命流程，關注中國農民的命運；對大巴山人熱愛生活的執著、面對艱辛的頑強，表現出鮮明的讚揚態度；對人與家庭、人與故鄉、農民與土地之間的血肉聯絡，施以濃墨重彩來渲染；對現代文明給鄉村帶來的思想、道德、情感的衝擊，對閃耀著精神品格光輝的大巴山人的本質，都賦與了我的個人理解與揭示。

我認為，一部有著豐富意象的作品，一部能揭示深刻內涵的作品，才算是成功優秀的作品。在紀錄片《山裏的日子》裏，我追求一種客觀記錄與主觀表達相結合的樣式，就是希望能在紀實的基礎上力圖藝術地去把握生活，去傳達出我對這樣一種生活的認識與理解，傳達出我的感悟與評價。然而這一切，意象和內涵，情感與思考，又不能是直接的、生硬的、淺表的，於是我選擇了畫家羅中立這個人物。

《山裏的日子》有兩條線索。一條線索是鄉里人春夏秋冬的日子；另一條線索是畫家羅中立三次回訪的所見所聞。兩條線索一實一虛，前者是主線，其目的是使生活還原；後者是副線，其目的是使生活具有象徵意味。這種結構方式比冷冰冰的鏡頭紀錄多了許多感情色彩，是我在這部片子裏進行主觀表現的重要因素。

借用羅中立，對鏡頭前的鄉村農民賦予了感情色彩，借用羅中立的眼睛，也使山鄉生活的很多細節罩上了美的光環。在這部片子中，我將自己對鄉村生活的體驗、我們攝製組對鄉村生活的體驗與羅中立的體驗結合為一體，大家一起共同表現了一段生活。它是客觀世界的，又是內心世界的；它既是現實的真實的生活，真實到每一句對話每一個細節，又是一段具有愛與美象徵意義的生活。

片中將大巴山的生活場景與羅中立的畫對應起來，將一幕幕的生活場景凝聚成一幅幅生動的畫卷，在現實生活情景與畫家的畫作之間，形成了一種具有理性與感性色彩的豐富意象，生活在這裡展示了它本身所蘊含的藝術之美，同時給人留下了人生、命運的思索與感悟空間。生活流程在這裡定格，在片中産生了短暫的間離效果，引導著一種審視與聯想的眼光來看待這裡所發生的一切。這是為了表達而設計的獨特樣式。

全片力求在真實的生活與深邃的思索之間達成彼此呼應的形式感。解説詞追求平實的風格，鮮活的生活情景力求帶給人身臨其境的感受；然而在音樂的運用和油畫作品的處理上，又體現了一種主觀的表現色彩，還不時出現打亂現在進行時的時空結構而進行的蒙太奇剪輯，以此折射一種情感、傳遞某種心靈語言和思想觀念。

儘管用了這些主觀表現的手法，但這部片子看上去還是一部紀實的紀錄片。我始終小心翼翼，以不破壞全片的紀實風格為準則。我們四川有一種水果叫油桃，它實際上是李子和桃子嫁接的新品種，味道既有李子的香脆，又有桃子的甜味，因外形還像桃子，所以叫油桃。我想，我在這部片子裏也嫁接了一些東西，只是不知它的味道如何，這需要讓大家來評判。

我這裡以《山裏的日子》為例子，是因為我對自己的作品比較熟悉，並不表示它就是成功的。這些年我對別人的創作了解得比較少，最近看過《英與白》這部片子，可以説是我看到的大量運用主觀表現在一個紀錄片裏的成功的例子。

1992年我帶《藏北人家》去法國戛納參加FIPA國際音像節的時候，美國的紀錄片大師，直接電影創始人理查德•李考克曾對我説，他不喜歡《藏北人家》裏面的音樂，而且所有紀錄片裏的音樂他都不喜歡。於是我回來以後，創作的《深山船家》和《回家》都沒有使用音樂，用的只是有聲源的音樂，可是在《山裏的日子》這部片子裏，我又重新使用了音樂。我想，這在手法上是一種倒退呢還是一種超越？我不敢肯定，還是讓時間來檢驗吧。

最後我想説：

很有幸我的電視生涯能與中國的紀錄片共同經歷了20年的歷程；
很有幸我的創作與探索能為中國的紀錄片事業盡一點綿薄之力；
我希望，在座的各位同仁和同學們，在下一個20年，為中國的紀錄片書寫出更加光彩的一頁。

(此文寫于2002年，發表在《西部電視》)

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