郝躍駿：也談紀錄片和紀錄片精神

發佈時間:2012年11月24日 16:35 | 來源：CNTV

                    ---郝 躍 駿

一、怎樣稱呼紀錄片的作者？

紀錄片的作者怎樣稱呼？如果稱“導演”的話，那是否説紀錄片也需要“導”需要“演”？如果不稱導演，那紀錄片的作者是什麼？十五年前曾與朋友討論過這個問題，可到現在仍還有人在問我同樣的問題。我以為還是有必要公開聊聊這個不是問題的問題。

對於中國人來説，紀錄片應當是一種地道的洋玩意，它與電影一起誕生、一起發展，所不同的是紀錄片是非虛構的，是一種具有文獻性和真實性的的非虛構的影視片種和類型。無論“虛構”還是“非虛構”，在電影類型誕生的早期，人們都把他的作者稱為Director，意思是“一部片子拍攝的組織者和提供整個思想輪廊的人”。電影傳入中國後大多在“虛構電影”領域應用，於是Director被翻譯成了“導演”，具有“指導表演”的含義。然而，對於那些非虛構的紀錄片的“作者”來説，如果Director的中文翻譯還是“指導表演”的含義就顯得非常不合時宜了。所以，這是一個翻譯和理解的問題。

在中文裏怎麼稱呼紀錄片的作者？在早年新影的紀錄片和後來誕生的電視專題片和其它電視節目製作領域，它的作者也曾被稱為“編導”或“編輯”。前者是“編輯”和“導演”的簡稱，而後者僅僅只是一部片子的後期編輯、製作者，大多沒有參加片子的前期製作（這在英文裏分得很清楚，那就是Editor，但Editor譯成中文後又時常與“剪輯人”的概念相混）。所以，無論是“編導”還是“編輯”都難以準確表達這一職業的特性。紀錄片的“作者”是否需要有自己專門的中文稱呼？我個人以為這好像並不是很重要，但細細觀察起來，在西方紀錄片圈內對這種職業的稱呼可能反映了某些紀錄片理念的問題，稱呼的不同似乎代表了作者不同的紀錄片流派傾向。於是，這可能也還是個問題。

我差不多每年都到國外參加國際影展，現在，國際上對於紀錄片的“作者”大體上有三種約定俗成的署名：一種就是大家熟悉的Director，另一種以“A Film by……”相稱；在“直接電影”流派中，“導演”一詞則被包含力更大的“電影製作人”的稱呼代替了，這就是第三種署名“Filmmaker”。Filmmaker是八十年代以後才在紀錄片領域又出現的一個新的合成詞彙，國內的《英漢字典》中還找不到。

三種不同的署名方式，從字面上細細劃分，他們有一些差異。傳統的“導演”一職僅僅表示他是一部片子的具體組織實施者而已，而後兩種大多往往集導演、攝影、撰稿為一身，是以攝影（像）機、電影膠片（錄像帶）為唯一工具和載體來表達思想的“作者”。現在，那些標榜自己的作品是純紀實主義的或一些後現代主義流派的紀錄片製作人大多用後面的稱呼。而對於電視臺的紀錄片製作人則大多延用傳統的Director。

A Film by……直譯是“這是誰誰的作品”，表面上意思與Director完全一樣，但字面後的含意有些差異。大凡作者可以自由或自主表達自己的觀點的（既可以是獨立製片，也可以不是獨立製片）紀錄片作品都不用Director，習慣用A Film by……，一些“個人電影”、“學者電影”和那些所謂的“作家電影”大多用此稱呼。

Filmmaker則在習慣上大多是完全意義的“獨立製片人”，在所謂“直接電影流派”中使用的人較多。Filmmaker既包含了“導演”、“攝影師”、“製片人”，也包含了“剪接師”和“錄音師”的功能。同時，使用Filmmaker的人大多表明作者的省份是“獨立”的。這是國際通用的一些習慣。

我個人以為，實際上在我國的電影、電視界，無論是“虛構”的，還是“非虛構”的，“導演”一詞基本上已經成為了一種約定俗成，沒有必要再去發明新的詞彙。怎樣稱呼紀錄片的作者，一是尊重習慣，二是尊重自己的喜好即可，完全沒有必要擔心觀眾會把使用導演一詞紀錄片作品誤解為“虛假”和“導演”出來的。不要把我們的觀眾想得都如此弱智。 

二、紀錄片與影視人類學有什麼關係？

由於影視人類學對“非虛構性”和“文學性”的徹底排斥，人類學電影從一開始就要求紀錄畫面絕對的真實，科學性+真實性成了這門學科的生命和靈魂。所以，人類學電影與紀錄片從一開始就有一種天然的聯絡，它們一直在相互影響著。可以説，人類學研究特殊的田野工作方法和觀察、研究一個社會所採用的特殊方法為豐富紀錄片的語言，豐富紀錄片的拍攝方法做出了貢獻。從近年來一些重要的國際人類學電影節來看，今天的人類學電影與紀錄片除了拍攝對象（題材）、群體和拍攝目的等方面有一點差異外，在拍攝方法和理念上並沒有什麼兩樣。

可以説，所有的影視人類學電影都是紀錄片，但並不是所有的紀錄片都是人類學影片。“影視人類學”（Visual Anthropology）原本是一門專門研究怎樣用視聽語言研究、記錄，並向不同的文化類型傳遞人類學信息的人類學中的一門分支學科，它主要是用人類學的方法，以攝影機或者用攝像機，電影膠片（或磁帶）為工具和載體來記錄、描述和研究人類學問題，所要表達的是人類學的觀點，或者被拍攝對象，抑或作者自己觀點的一門專門的學問。它主要的研究範圍，一是探索人類學電影的拍攝方法和規律，研究拍攝者與被拍攝對象以及與受眾之間的關係；第二就是製作“人類學紀錄片”作品。從電影的角度來看，“人類學紀錄片”是紀錄片中一個重要的拍攝類型，影視人類學曾經對紀錄片的發展做出過重要的貢獻，比如“觀察電影”（又稱為“直接電影”）和“參與電影”（“真實電影”）的創始人都是影視人類學者，紀錄片歷史上的一些重要作品和流派的創始人也都是人類學家。

攝影機發明後不久，電影就被人用來紀錄少數民族的傳統文化，它的這種強大的紀錄功能一下子就被一些探險家、考古學家和人類學發現了。西方文化擴張時，這些人類學家到了異域文化區域做田野調查，研究的過程是從田野到書齋再到現場，於是，鏡頭充當了描述紀錄的工具，用影像來描述不同人的行為方式、紀錄這些“可視的”社會生活方式成為了科學研究的一種有益的補充。但作為一個學科概念的正式提出是七十年代以後的事，經過了近百年的發展，影視人類學才逐漸形成了一門邊緣性交叉學科。

人類學紀錄片對觀察一個社會所要求的理念和方法，對於紀錄片的拍攝是非常有用的。真正的人類學紀錄片根本不需要獵奇，它需要的只是用科學的方法來觀察、並紀錄我們這個正在變化中那些文化現象和人類的行為方式，它的田野工作方法和基本的職業要求，可以很容易與拍攝對象勾通與交流。這樣，早在攝影機進入被拍攝家庭之前，拍攝者與被拍攝者大多已經成為了無拘無束、無話不談的朋友或者“親戚”了。

當然，毫無疑問，人類學電影或者説人類學紀錄片在拍攝上有著比普通紀錄片更高的要求，拍攝、製作這種類型的紀錄片的難度也要更大。比如，按照西方的標準，在拍攝一部人類學紀錄片時，如果沒有一年以上對你拍攝對象和文化的了解，你沒有資格進行拍攝，此外，製作人還必須掌握被拍攝對象的語言。僅此兩點，在到處充滿了浮躁和功利的中國紀錄片界，幾乎是不可能的事。大家熟悉的《黑色的收穫》等等一系列著名的人類學紀錄片，都是進行了長時間的對被拍攝文化的了解後才開始拍攝的。我所知道的拍攝時間最長的一部片子，共用了五十年的時間，既講述了一個人的命運，也紀錄了一個社會的變遷。1996年英國皇家人類學電影大獎就給了這部用生命拍攝紀錄片的一個年逾古稀的老人。

人類學紀錄片在保存、搶救正在不斷演變、消失的傳統文化中的重要性，已經越來越受到學術界之外很多領域的重視；然而，在缺乏影像檔案傳統的我國，時至今日，學術界仍然只把印刷符號視為至高無上的成果，他們並不認為影視載體可以作為人類學研究可靠的資料來源，人類學紀錄片頂多也只是學術研究的一種點綴和附屬；而對於電視界來説（不管是那個國家，不管是公眾電視臺還是商業電視臺），現在也不可能讓你用這麼長時間去這麼大跨度地跟蹤、紀錄一段歷史進程；對於獨立製片人來説，目前，他們還受到生存、拍攝資金等等方面的困擾，也沒有足夠的實力支撐他們拍出足以對得起歷史的紀錄片。

三、紀錄片是不是都是那些節奏緩慢、冗長而沉悶的東西？

我本人靠做紀錄片吃飯。可除非是有人推薦，或是國內某些名家的或具有探索性的作品，或是從國外傳回來的非看某部片子的信息外，我一般不看媒體中播出的紀錄片。我很難説清楚為什麼。

我想“節奏緩慢、冗長而沉悶”並不是紀錄片所特有，這對我來説好像還是可以忍受的。最不能忍受的可能還有許多東西，比如千篇一律的雷同，題材雷同、拍攝方法雷同，世界上沒有什麼比“什麼東西都一樣”更可怕的東西了；又比如那些動輒“煽情”，動輒揭人傷疤，或者從頭到尾都在哭哭兮兮，讓人難受的片子；那些只有“吃飯、睡覺”之類，任何人都有的日常瑣事堆沏起來毫無意義的“故事”，還有不管是什麼題材，都要跟在被拍攝對象後面走來走去，被理論界稱為“跟腚派”的那些紀錄片。反正只要出現這樣的畫面我就要調臺。我本人尚且如此，那普通的觀眾呢？我們的紀錄片是否需要面對觀眾？怎樣面對觀眾？這的確是一個值得深入研究的問題。

我們中國的紀錄片是在一個特殊的歷史環境中發展起來的，它曾經是文化人、電視人追求真實、獨立表達個人思想和“情感宣泄”的一個盾牌；它一度曾經是一棵打破抵禦“非真實”壓力的救命的“稻草”，一個虛幻而夢想的天堂。於是，紀錄片成了所謂“文化人”和少數專家的“寵兒”，成了所謂搞“藝術”的代名詞，“搞藝術”則成了譏諷那些執迷者的代用詞。

在國外也有許多類似的情況，一些遠離普通大眾，遠離主流社會生活的具有探索性的紀錄片成為了專業領域的“寵兒”，成為在許多專業影展叫好的作品。這些在方法上離大眾走的很遠的“純粹性”的紀錄片的確讓普通大眾難以看下去。

當然，紀錄片的發展的確需要獨立的空間，需要不受大眾影響而獨樹一幟的“純正”的氛圍，需要不僅僅對個人，也對歷史負責的獨立紀錄社會、表達自己意願的紀錄片作品。但是，我個人以為，無論在任何體制下，作為紀錄片製作者，明白為誰而做非常重要。獨立製片人製作的紀錄片，他們盡可以愛怎麼拍，就怎麼拍。因為他們首先需要考慮的是自己的感受，他是在為自己而拍。因此，他當然沒有必要考慮觀眾，更沒有必要考慮媒體。他可以任憑個人的喜好，探索性地製作他個人喜愛的作品，盡可以不考慮受眾去製作那些所謂“純正的紀錄片”，或者“為以後的觀眾”而拍攝紀錄片。

作為官方媒體，紀錄片的拍攝製作不可能完全按導演自己的意念去實行，它需要表達的是媒體的立場，需要承擔起媒體應當承擔的政治和社會的責任。所以，對於電視媒體的紀錄片製作人，他承擔著更為艱巨的任務，既要面對責任，更要面對觀眾。

既然我們的紀錄片需要面對觀眾，紀錄片製作就不能不考慮觀眾的感受和需求。所以，我以為，在我們的媒體中，紀錄片不能總是些“雞毛蒜皮”，即便是“雞毛蒜皮”的後面也一定要有點“東西”才行，即便是對“狀態”的描述也一定要有“意思”。我自己常喜歡到處大談所謂紀錄片的“無主題性”，大談什麼藏在了故事畫面後面的“主題”，或者紀錄片的“主題”的“多義性”等等。但紀錄片再怎麼“無主題性”或者主題再怎麼“多義”，可也不能不講“意義”，至少也要有“意思”呵。

紀錄片所要表達出的東西至少應當是人類共性方面的，而不僅僅是對簡單日常生活瑣事的簡單紀錄，應當是建立在哲學的或人類學觀點之上的思考。我一直認為，無論我們拍攝紀錄的是哪一種族群，也無論是哪一種文化，如果我們遠離了人，遠離了人所關注的，那些具有人的共性的東西，那些具有永恒意義的東西，我們的紀錄也就失去了意義。不管怎樣，我以為好的紀錄片，它總可以穿透任何時空，看完後總能給人以回味和思考。

同時，我一直認為媒體中好的紀錄片不僅在藝術上，而且在商業上也同樣可以取得成功。好的紀錄片它一定具有相當的觀眾。所以，我始終認為以觀眾為核心的紀錄片市場具有相當的前景。在國內，我們應當儘早建立面對觀眾的紀錄片的專業時段或頻道。

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