蔡元培在《記魯迅先生軼事》裏指出，魯迅早在北京時已經注意搜輯漢碑圖案的拓本，“從前紀錄漢碑的書，注重文字，對於碑上雕刻的花紋，毫不注意。先生特別搜輯，已獲得數百種。”這批漢畫像石拓本，魯迅在離開北平時亦帶在身邊一部分，他在廈門大學還選擇一部分參加展覽會。在《廈門通訊 三》中説：“……除教書之外，還希望將先前所集成的《漢畫像考》和《古小説鉤沉》印出。”粗獷奔放、洋溢生命活力的南陽漢畫像石，讓魯迅看到了中華民族鼎盛時期那種強大的民族自信心，他盛讚“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”。上個世紀三十年代，除了極少數研究者外，漢畫還“養在深閨人未識”，魯迅先生深刻地敏感到了漢畫像石存在的重大意義，他認為，從這些看似古老殘缺的東西中，依然留存涌動著新鮮的藝術生命信息與光芒，表現了中國傳統文化上升期昂揚飽滿的精神風貌。在民族貧弱的時候，這種精神氣質尤為可貴。 他認為從畫像石上，一是可以窺見秦漢典章文物及生活狀態；二是如果參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂“年畫”，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫，“或可另辟一境界”。他希望漢畫像能給現代中國美術提供借鑒，希望漢畫像中所涌動的奔放和自信能注入國人的靈魂。正因為這樣，棄醫從文、希望從精神上救治國人的魯迅先生，才會花費大量的時間和精力收集和保存漢畫拓片。
1936年8月18日，病魔纏身、身體衰弱的魯迅給王正朔一封信：“正朔先生足下：頃奉到八月十四日惠函，謹悉一切。其拓片一包，共六十七張，亦已于同日收到無誤。橋基石刻，亦切望于水消後拓出，遲固無妨也。知關錦念，特此奉聞，並頌時綏不盡，周玉才頓首八月十八日。”寥寥數語，足以表明魯迅先生翹首以待的殷切心情，不幸的是魯迅先生於1936年10月19日與世長辭了。沒能把南陽漢畫像編輯出版，是這位中國２０世紀文化巨人終生的憾事。
一代文豪郭沫若見到玄武的拓片即為之震驚不已，他吟咏道：“二物同心劇相愛，糾繆不懈二千年。”竟以為大可以與米開朗基羅及羅丹的雕塑媲美，甚至有過之而無不及。
吳冠中先生自述平生激動過三次，第一次是在法國看印象派一個大展，第二次是看西安霍去病墓前石雕，第三次是參觀南陽漢畫館。他説：“我簡直要跪倒在漢代先民的面前。” 他説道：“其藝術的氣概與魅力，已夠令人驚心動魄了。那粗獷的手法，準確扼要的表現，把繁雜的生活場景與現實形態概括、昇華成藝術形象，精微的細節被統一到大膽的幾何形與強烈的節奏感中。其中許多關鍵的、基本的藝術法則與規律，正是西方後期印象派開始探求的瑰寶。”
美學家王朝聞先生則稱南陽漢畫像石為“難以匆匆理解的文化現象”，並斷言：“這一藝術寶庫的價值在未來將更加光輝。”
歷史學家翦伯讚對漢畫像石極其重視。他指出“漢代的石刻畫像，如武氏祠、孝堂山祠、兩城山及武陽山石闕等石刻畫像，皆傳世已久；但並未引起歷史家的注意。晚近南陽一帶漢墓中，又發現了大批的石刻畫像，始有若干學者開始對石刻畫像作藝術的研究。我以為除了古人的遺物以外，再也沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會之具體的形象。同時，在中國歷史上，也再沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當時現實生活的形式和流行的故事來。漢代的石刻畫像都是以銳利的低淺浮雕，用確實的描寫手腕，陰勒或浮凸出它所描寫的題材。風景樓閣則儼然逼真，人物衣冠則蕭疏欲動；在有些歌舞畫面上所表示的圖象，不僅可以令人看見古人的形象，而且幾乎可以令人聽到古人的聲音。”“這些石刻畫像，假如把它們有系統的搜輯起來，幾乎可以成為一部繡像漢代史”。
藝術大師林風眠讚嘆説：“漢畫像石是中國繪畫之大宗也。”他更進一步指出：“漢朝的畫像石應該是中國藝術的主流。”
中國人民大學教授、語言文學系副主任，中國藝術研究院副院長，紅樓夢研究所所長，中國紅樓夢學會第二屆會長，《紅樓夢》學刊主編，中國漢畫學會會長馮其庸有詩讚漢畫：
草澤起英雄，乾坤百戰同。漢家功業在，指點畫圖中。
著名漢畫研究專家蔣英炬教授在《關於漢畫石産生背景與藝術功能的思考》一文中指出：“從漢畫像石的産生背景，以及它作為墓葬及其附屬在地面上的祠堂、墓闕等刻畫裝飾的存在形式，可以説漢畫像石是為喪葬禮俗服務的一種功能藝術，是密切聯絡並從屬於那些‘鬼神所在，祭祀之處’的墓葬建築物。其藝術功能不僅有裝飾華麗的作用，更主要的是它充實了墓葬建築物的內涵意義，而這種藝術功能是隨著漢畫像石墓葬習俗的發展，不斷充實、豐富和完備的。”漢畫像石藝術“為死者開闢創造了另一個神奇世界，人死亡後進入的是‘天人合一’的，祥瑞紛呈的，有各種神靈護佑的，可辟邪消災的，能羽化升仙的，有理想道德規範的，充滿著安樂生活享受的天地境界。這種為喪葬服務的畫像藝術，對祭祀死者和為死者禳災祈祥來説，足以使死者的靈魂得到滿足和慰藉了。”最後他總結説：“漢畫像石藝術功能的終極結果，是從屬並滿足著人們對死的觀念和欲求，撫慰著生人的靈魂。”“為死者喪葬禮儀服務的漢畫像石藝術，其實質是為人們自身的藝術。”
張道一教授在談到漢代畫像石藝術時，指出：“其想象之奇特，結構之巧妙和造型之嚴謹，標誌著我國繪畫藝術的成熟，成為中國美術發展的一個重要的里程碑。”“中國畫歷來所強調的氣韻、力度在這裡找到了最早的源頭。”（《漢畫研究》第二期，1992年。）
著名文史專家田秉鍔：最讓後人品味不盡的，還是漢畫像石。它是無聲的畫，有形的詩，雕鏤的夢想，殂磨的輓歌；它是兩千年前圖畫式的信息庫，它是漢代先民留給後代的無言之教。後人，光仰視是不夠的，還要閉目聆聽，潛神思索，或許才能接通斷絕千百年的種族文化聯絡。
中國書法家協會理事，江蘇分會副主席王冰石：百變千奇大漢風，匠師鬼斧奪天工。吾人愧煞手中筆，抹綠涂紅總昧蒙。
著名學者型詩人、作家及巨濤説：“真正可笑的是那些自以為可以不朽而又早已朽去的人。相形之下，這無言的漢墓和漢畫像石才能稱得上不朽。因為它們于無言中留下了千古證言，留下了永遠説不完的漢代故事。
文革中，從事古代服飾研究的老專家沈從文老先生，曾對一位電影服裝師語重心長地説：“你們要改變過去流傳下來的謬誤呀！有很多表現漢代歷史人物畫的服飾是不正確的，不符合漢代實際生活。你們要從漢代出土文物、漢畫磚像和漢代墓室壁畫中去尋找，這裡面的形象才是當時漢代生活的反映”。
劉鳳君《美術考古學導論》：“畫像石産生於西漢，是中國造型藝術中比較有特色的一種藝術形式，目前，有些學者常它們歸在繪畫類，是不對的。它們雖然與其他圓雕、高浮雕有區別，但它們仍是運用體積變異、深度和高度的線條的流動、以及光和光影的處理等造成巧妙的藝術圖像。所以，它們是雕塑藝術而不是繪畫藝術。”
楊絮飛《畫像石藝術鑒賞》：漢畫像石包含的諸多造型藝術因素，各自呈現出的獨特個性卻又都巧妙地融合在漢畫像石的總體藝術語言的共性之中。如同匯合管樂、弦樂、打擊樂等各種音樂藝術語言的交響樂，給人的藝術感覺是協調、綜合、整體的美；又恰如龍的神通正是集多種動物的優點于一身，才能自由上天、入水，具有無窮的神力一樣；漢畫像石的獨特藝術魅力首先基於它是集諸多藝術因素于一身的綜合藝術形式。
距我們兩千年的漢畫像石裏，多種藝術語言的融合是那樣完美和不露痕跡；而我們現存的有些綜合藝術形式的語言結合得還或多或少有些“生硬”，有的局部還存在“排異反應”。漢畫像石似乎是一個不茍言笑的師長，早已久久地佇立在我們面前，等待我們的請教。
魯迅先生在談及漢代畫像石的價值説：“關於秦代的典章文物，我也茫然無知，耳目所及，也未知有專著的學者……生活狀態，則我以為不如看漢代石刻……漢時習俗，實與秦無大異，循覽之後，猶入其景，猶見其人，猶聞其聲。”
俞偉超在為《中國畫像石信集》寫的概論中是這樣解釋畫像石的：“畫像石可説是一種石刻繪畫，這種造型藝術，按成型技術來説，應屬雕刻；依其整體藝術形態而言，實似繪畫，故習稱為畫像石。在藝術品的分類中，正因它具有兩個類別的特點，故在此《中國美術分類全集》中，單獨列為一類。”
王建中認為：“畫像石墓，是指墓室的石材上雕刻有畫像的墓葬。而畫像石刻則是指雕刻在墓室、墓闕、墓碑、祠堂石壁或其他建築上以石為地、以刀代筆的繪畫藝術品。”
范迪安把畫像石僅僅局限在漢代，認為畫像石就是漢畫像石，畫像石是“中國漢代的石刻畫。主要用於墓室、墓前祠堂、石闕等墓葬建築的建築與裝飾。它産生於西漢，盛于東漢，魏晉之際僅有個別實例，故又稱漢畫像石”。
楊泓認為：“漢畫像石，是中國古代一種獨特的藝術形式，係在石材平面，利用雕刻技法並施涂彩色製作的特殊的壁畫，用以嵌飾祠堂和墓室，在漢代銘刻中即逕稱為‘畫’，具有濃郁的民族色彩和時代特徵，在世界其他地區和民族中，不見與之完全相同的藝術品。”
信立祥認為：“所謂漢畫像石，實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建築上雕刻畫像的建築構石。其所屬建築，絕大多數為喪葬禮制性建築，因此，在本質意義上漢畫像石是一種祭祀性喪葬藝術。”
蔣英炬、吳文祺認為：“漢畫像石是附屬於墓室與地面祠堂、闕等建築物上的雕刻裝飾，是我國古代為喪葬禮俗服務的一種獨特的藝術形式，具有濃郁的民族色彩和時代特徵。因為是刻在石材上面的畫，故稱為畫像石。”
王建中在《漢代畫像石通論》中，在他對畫像石定義的基礎上，把漢代畫像石定義為：“我國兩漢時期，裝飾于墓室、墓祠、墓闕及其他建築物上以石為地、以刀為筆，或勾以墨線、涂以彩色的特殊的繪畫藝術品。”
責編：郭翠瀟
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