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在我們這樣一個充滿信息、充滿競爭的社會裏,詩性----一種超越于喧囂塵世之外的精神理想,在不自覺中予人以信念、意志。雕塑與詩有著共同的特性。隨著中國城市建設的進程,雕塑藝術將逐步走進公共環境、也走進家庭。借此論壇,我講一講雕塑的詩性。
唐代大詩人中,李白是天才,白居易是人才,李賀則是個鬼才。天才的才情會如同黃河之水噴涌而下;人才則是處處有章可循,從他的作品中可找出其思路的清晰脈絡;鬼才卻是出其不意,險中求勝。當然,雕塑家中也有天才式和鬼才式之分。古代詩人不僅給我們留下大量瑰麗的詩篇,還給我們留下了許多有關於詩的思考和詩的思維方式,其中“模糊”、“跳躍”與簡約是其重要特點。
宋代畫家梁楷所作的《李白行吟圖》,只廖廖數筆便畫出“詩仙”李白那種縱灑飄逸、才思橫溢的風度神韻。手法非常簡練。梁楷也稱“梁瘋子”,自創“疏體”,筆意生動。羅丹作品《巴爾扎克》的創作儘管花費了七年時間,超出了預定的期限,但最終作品的形式卻混沌簡約。起初作品中還塑有手臂,當他的學生布德爾認為這只手做得非常之好的時侯,羅丹卻砍去了它,因為喧賓奪主只能沖淡主體之精神,所以便形成了後來的巴爾扎克裹著睡袍的形象,這個形象與梁楷筆下的李白可説是異曲同工。
“米家山水”的代表人物米氏父子創造了“米點皴”,顫顫動動的筆法與印象主義的“點彩”很相似,尤米氏雲山表達的那種水墨淋漓的山水氣象,體現了山骨隱現、林梢出沒、溪山無盡、煙雨微茫的境界。清代畫家高其佩也喜用點,他是借助手指作畫,與雕塑頗有相類似處,即都具有觸覺感受。我曾在荷蘭國家博物館看到他的四張作品,令人振奮、感動。點染隨意,莽莽沉靜,幾處用指甲沾上墨在畫面上畫出的線條,有一種流動感,表現了咫尺天涯的詩般意境。他畫上常用的印文有“指頭生活”、“一尖”、“鐵嶺”等,表達了其美學的特質。這些迷糊的意象與雕塑外部的迭宕隱顯,給觀眾以不確定感,恍惚神奇。
中國的博物館長期以來陳列方式都是封閉式的,光線較暗,僅憑藉自然光或射燈來展示陳列品。而南京博物院新建立的藝術陳列館借鑒了許多現代的陳列方式。其中有我的一個作品陳列廳,這個展廳尤其特別,屋頂採用透明玻璃構成,但這樣的缺憾是使陳列品顯得一覽無余,所以我當時建議在展廳上部採用白色幕布層層疊疊地挂下來,光從幕布縫隙中透過後産生豐富多變的光影效果,隨著太陽的移動變化,光影的強度和角度也會相應發生不同的變化,從而産生神秘之感,與其它採用射燈展示、光線暗淡的展廳相比較,給人一種豁然開朗的感覺,但它又並非一目了然,使人在感受到一定的亮度的同時還感應著光的顫動。
陳列于華盛頓國家美術館的兩幅莫奈代表作《盧昂教堂》,通過畫出不同時期的光感來表達色彩的顫動,它表現了光、色交融的撲朔與迷離、朦朧的意境,敘述了莫奈胸中詩情。司空徒在詩品論詩中有這樣幾句形容藝術的話:
如覓水影,如寫陽春,風雲變態,花草精神,海之波瀾,山之嶙峋。
這幾句可以使我們對藝術的表現方法有更深的理解。中國明代徐文長畫《倒騎毛驢圖》即是採用畫影的方法;大都會博物館展出的鄭板橋的《竹》,也是採用影子來表現。這樣的畫法會使畫面有一種晃動的視覺效果,因它與我們眼之所見的現實事物有一種距離從而形成抽象感,讓觀者在想象中越過“跳躍”的跨度,形成一片意象,進入審美的佳境。在雕塑中追求不似而似,離形得似,同樣也不乏經典之作,只可惜浮光掠影而已。美學家宗白華先生認為:舍形而悅影,影子雖然虛幻,恰能傳神,表達出生命裏微妙且難以捉摸的真實這個真實就是精、氣、神和韻。西方印象主義突破形的束縛,追求光影也是要體現這樣的境界。羅丹的作品即是通過起伏不定的形體來表現光和影,他的作品有很多模糊不清、高低不等的凹凸,光線照射後會産生不同的顫動。1992年羅丹作品在北京和上海展出,其前言中寫道:他的作品中起伏不定的形體有如在光影之中浮動,以至於向我們走來。我感覺觀羅丹之作品正如同觀海中穿梭之魚,在海水中上下游動,飄忽向前。羅丹自己也認為陰影的力量是探索不盡的奧秘,在巴黎聖母院穹窿之前,他説曾看到了一些游動的影子的靈魂。羅丹與古代雕塑大師的不同之處就在於他善於利用雕塑作品外表的起伏顫動和高低不等來表現生命的律動。另外,他作品中形體的殘缺,不僅是對古典主義“完美”的反叛,也是對習慣視覺思維的一種衝擊,它證實了形體“跳躍”性對審美想象的可能性。
林散之是二十世紀具有影響力的書法大師,他詩書畫皆精,早年求藝于黃賓虹,常喜寫一副對聯:山花春世界,雲水小神仙。我們由此可感覺到林散之心中是怎樣的一種境界。我曾十塑林散之,自認為《詩的沉醉----行吟中的林散之》這件作品將他的風骨塑出來了,他有一首《獨步》詩寫道:“桃花水漲碧潺潺,獨步橋西意自閒。”壽眉長挂、嘴角微翹、一身書卷氣息的老者獨自柱著拐杖,漫步于山野竹林、小橋流水的自然中,養氣吟哦,這是何等的自在啊!但這種自在又並非是個人化的悠閒,在他的詩中還抒發出:“扶搖人世外,心向五湖寬。”這種更為廣闊的胸懷是一種與自然融為一體的大自在!
林散之走進了詩裏,從書法的筆墨中可以感受到他這種滋潤的情感。我在塑林散之的時候,把握住他的面部神采,一個人的長相和他的內心是很有關係的,人在四十歲之前長得不好或許可以埋怨父母,但四十歲之後仍無風度、氣質則該怨自己修煉得不夠。有一次林散之先生到九華山廟中,發現方丈正在門口恭候,並詢問他:“你是林散之先生嗎?”在得到肯定答覆之後,告訴他説:“我是本寺方丈,知道你今天會來。”當林散之很驚訝地問他為何知道今日來此。方丈説:“你乃是我廟中前世的方丈。”這雖有一點神秘主義的色彩,但確是實情,林散之長成如此羅漢相與他的修行是成因果的。我曾多次觀林散之寫字,他的書法與他佛境界中那種圓潤包容是一致的,皆有一股山林之氣,並得到完美的體現。如果將其按文化革命時審美標準塑造:昂首挺胸、高、大、全,那樣就不是林散之了。他的家鄉想做一尊林老的肖像,並安放于廣場之上,我説萬萬不可,因為廣場周圍車水馬龍,十分喧鬧,像他這樣一個內斂、內省的文人與環境是十分不協調的,而應該將之放到深山幽林中去,他們沒有採納我的意見,結果是兩次安放在廣場,又兩次移走。
當代女書法家蕭嫻是康有為的弟子,其書法充滿著山海之勢,在她的紀念館中有一幅92歲時寫字的照片,手舉如椽大筆,挾風雷之勢,如高山墜石般寫“精神”之“神”的最後那一豎。1994年我為之塑像,她登我二樓的家,不用人攙扶,自己甩步走上樓梯,見到塑像後非常高興,即興寫下:自信于我,深沉似秋。每個字有方凳一般大小。雖然九十多歲了,氣勢撼人,我為之塑像的靈感來自於那年初春時分我在她家中時的所見,當她寫完滿屋子的字後,從鋪了一地的書法夾縫中信步來到庭院,看看春天,看看草木,看看老樹新芽,嘴角露出孩童般的微笑,我立即抓住了這一瞬的感受,那滿面的滄桑是歲月的痕跡,體現了她藝術的深雄與渾厚。她去世後,政府建其紀念館,又一次請我為之塑像,此時的蕭嫻已在我心中,我未參考任何圖片資料,僅一個多小時憑記憶、憑感覺做成一尊90多公分的肖像,完成了一件意象的作品,較之前一件作品更加模糊,給人遙想的空間也更多,身軀相對較大,恰如其分地將她書法的氣勢表現了出來。
書法家、詩人、學者高二適先生與林散之相交甚厚,但他們的書法風格卻迥然有異,高先生的書法有一股高昂之氣,表現奇美、活力,往往是造奇險而破之。他為人剛正率真,其書法正如高山飛泉流入山澗,浪擊礁石,雖然此時水的轉折非常之快,非常之急,但整體卻仍是暢通流韻,這正是高二適的書法之境。林散之為人誠厚、謙和。書法有一股清逸之氣,表現優美,行雲緲緲,有如水入平川,綿延流連。
1965年,高二適先生曾與郭沫若先生打了一場筆墨官司,郭沫若當時提出《蘭亭序》是隋朝智永和尚(王羲之世孫)所依託,唯高二適率先發表《蘭亭序的真偽駁議》,與之掀起了一場震驚文壇及海內外的筆墨官司,歷史學家蘇淵雷先生拍案叫絕:“蘭亭真偽駁豈遲,高文一齣萬人知”。章士釗先生也有:“客來倘問臨池興,唯望書家噪一高。”之説。當然,高二適的高昂勢態與故作高傲者是截然不同的,他不是淺薄的高傲,而是高士的昂揚。在高二適去世十年後,即1987年,林散之於八十九歲高齡參觀了這位故友遺作展,動情題下: 不負韆鞦,風流獨步。這與他六二年讚高先生詩“侃侃高二適,江南之奇特”形成開闔,以此來讚譽高二適先生的人格。高先生是我的伯祖父,1973年由南京回到蘇北故里。一身灰白色暗條子的中山裝,筆挺聳然、手執節杖、超脫凡塵、書卷之氣、雅士風範。那時我十二歲,沒想到二十多年後,我把這常在夢裏縈繞纏綿、蕩人心魄的形象塑造出來,並鑄就成青銅。
久遠以來,老莊思想影響了中國藝術的發展,尤其寫意繪畫和書法都講究形而上的道,雕塑則要通過泥土,通過物質,通過形體來表現精神。道的本質即是虛無靜極,玄妙恍惚,宇宙之本,生命之本,由此而演化為心靈的境界,一種超自然的自我,它發展為中國傳統的美學特徵:象、言、意三方面。象,指直接用感覺形式可感知的客觀存在,言,指語言化的表達形式,意,是高於象與言而與心靈相對應的一種超自然意義的形態。有位與我一起在歐洲工作的美國藝術家羅賓曾讓助手在其面孔上翻了個模子放于桌上,我見後以為是他的新作,絲毫沒有想到竟是他自己。可見即使從臉上直接翻模也並不等於就象自己,因為翻的時候人會閉上眼睛,神情麻木,沒有感覺,而眼睛是心靈的窗戶,關上了門和窗戶還能讓人了解些什麼呢所以説要達到很高的“意”,必須要有一個很好的形式,詩歌也是如此,必須要在語言形式上修煉。詩是非常空靈的東西,要求凝煉,簡括,莊子所説的“得意忘形,得意忘象”的道理可能也就在此,王國維在《人間詞話》中有此一段:古今詞人格調之高者無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意,弦外之音,終不能成第一流之作者也。就是説很多時候要以意為先,而後再去進行創造,這樣的作品其格調品味才會高。
不少對羅丹熟悉的人看到我所塑的齊白石像後認為太像《巴爾扎克》,我並不否認這一點,因為此作創作于1992年之後,當時我正熱衷於羅丹。1996年之後我便開始遠離羅丹,想擺脫羅丹。但如果講完全模倣羅丹的《巴爾扎克》,這也不是事實,我的靈感是來源於齊白石的一張畫,畫中所繪巨石很高,老筆橫披,水墨淋漓,石上立一小鳥。由此我聯想到如果創造齊白石時用他的藝術精神來表現,採用其作品中的某種形式來表達,豈不異質同構。雕塑中那瀑布山河般的氣韻與齊白石繪畫藝術中的精神是有很多共通之處的。我創作的另一件齊白石,來源於他的一張作品《荷花》,從中可以找到一種對應,一根荷桿獨立向上,脫盡污泥,帶著清香,這是可意會而不可言傳的一種感受。
辜鴻銘是非常強調中國傳統文化的,曾支持袁世凱復辟帝制。他受蔡元培之邀,在北京大學講授英文、拉丁文,留著很長的辮子出入于北大紅樓。辜鴻銘在西方遊學之後回到中國本土。他的脾性很壞,有一次學生問他的問題略帶攻擊性,他便拍著桌子講:“我連袁世凱都不怕,還怕你嗎?”我在塑造時抓住這樣一種瞬間的感覺,表現了他那瞪大的眼睛及古怪的神情,繼而個性躍然。
我曾多次做過弗洛依德像,大多作品寫實。可有件雕像做的時間很短,體量也很小,卻抓住了神,這件作品非常寫意。去年在澳門教科文中心展出,澳門基金會主席羅德奇博士,遠遠看了這件作品後一下子便認出是弗洛依德,盧博士是葡萄牙人,他憑著西方人的敏感對中國寫意雕塑中的“神”竟達到了心有靈犀的程度。
社會學家費孝通的姐姐費達生先生是蠶桑專家,早年留日,將日本的蠶桑技術傳播至中國,現已97歲高齡,蘇州大學請我為之塑像,在做的過程中出現了一個模模糊糊的形態,我將之保存了下來,辨不清五官,留存的只是一股氣息,一種神韻,乍一看,一團紅泥。可它敘述的是最淳樸的鄉村情懷。我也曾塑過一尊較為寫實的費達生像,可對自己的姐姐感情篤厚的費孝通先生大為欣賞的是這尊模糊的形態。他説:“塑造人定要抓住人的神態,這個神並非指個人的神,而是要塑一代知識分子的神”。
在現代生活中,因為工業文明,科技文明的侵蝕,常常會使我們遙想起古代,想起古代的詩歌和生活方式,這些美好的東西在心中不停地跳動著,在人類與自然之間,在歷史與現實之間,在兩極之間我們常常去尋找生命的存在:
在平靜的日子、愉快的時刻,我們常常入夢,無數形象縱然光彩奪目,卻時隱時現,撲朔迷離。
如何才能創造出,具有真實生命的形象,讓人感到其脈搏的跳動?
形象也如同生命,來自對立兩極的,相遇和交配,
火焰與寒冰;耐心與急匆;謙卑與自負;哀告與嘲弄;本能與學習;熱愛與恨憎;勇猛與膽怯;進取與退隱;
這種種對立,必須欣然交配!融合成雅克布的神秘莫測的心,堪與藝術天使相媲美。
雅克布是法國詩人,畢加索的朋友,他的詩具有神秘主義色彩,在自由與禁忌、放蕩與嚴肅之間,他常常在尋找生命的感覺。《她從遠古走來》是我1993年的作品,有人建議放于香港一個寧靜而交流頻繁的現代化海邊,作品在這樣的環境中可説是“侵入”,可説是“融和”,我們的目的也是希望讓人們在兩極之間得到更多一些的思考:她的身體有如山坡一般起伏,這與原始的生殖崇拜,與紅山文化以及與世界上很多史前的藝術都相接近,在她的臀部,有一些用布紋做成的肌理,透出文明的曙光。
這種感覺在我去九寨溝的途中也同樣找到了,那是一個四川山姑,頗似漢代瓦罐,因為她的臉長得非常渾圓,前一段時期在香港我展出了以此而獲得靈感的作品。有一位德國藝術家問我是不是很喜歡杜米埃,他從這件作品中看到了杜米埃的影子。我説:“我知道你想説什麼,你可能認為我的作品來自於杜米埃,其實不然。”我問他是否看過中國的漢罐,他説:“我也很明白你的意思,現在我知道你的靈感是來自中國的漢罐。”我們之間便有了這樣一段有趣的對話。高原陽光的照射使這位姑娘的臉龐顯出有如紫蘿蔔般深深的紅色,這件作品的處理方法非常“漢罐化”了,我一直很喜歡高古陶,不喜歡明清以來的精細的陶瓷,那些愈加精緻的陶器,我認為是工藝而非藝術。上古、高古時,質樸、本然而簡約,有一種淳厚、單純的美,與上古的歌謠是孿生姐妹。
我的父親對中國古典文學頗有研究,是一位教師,從我兒時有印象時起,他便一直受到社會的壓擠,成為專政、運動的對象。最近我在他新出的詩集中寫了一篇《父親和他的詩》,文革時,我見到他身著黑色老棉襖,背負雙手,被捆綁著遊鬥;文革之後,他的服裝改為藍色中山裝,再後來服裝又發生了變化。八年前他大病之後我為其塑像,塑造了銘刻在我心中的形象:頭微微上抬,顴骨高聳,面部嶙峋,眼睛裏透發出不確定的光,並不整齊的頭髮有序向後……他有一首詩,寫于1971年的:瘦簫未起鬢先秋,暮靄昏鴉怕倚樓。莫道斷鴻驚末路,蘆邊且聽水東流。符合他當時的心境,定格在我心中的便是這樣一個普普通通的知識分子。
弘一法師在他圓寂之前寫下了“悲欣交集”四個字,從字相中可看出他的內心世界,這個“悲”字與他的神情是何其相似,弘一法師在繪畫、書法、戲劇等方面的造詣極高,是中國最早畫人體模特的,他的《送別歌》亦被人們廣泛傳唱。
弘一法師在中國文化史上佔有很重要的地位,他年輕時生活絢爛之極,出家後一切歸於平淡。他認為人的生活有三種狀態:一種是物質生活,一種是精神生活,還有一種是靈魂生活,精神生活是我們一般知識分子的生活,靈魂生活則是宗教境界,因為我自身未能達到,所以也無法解釋其真實含義。去年我再度去黃山時寫了黃山的三性:一是美性,二是哲性,三是神性。黃山之美,舉世公認,可謂:“九洲圖跡誇誰勝,萬古乾坤只此山。”其山、其雲、其宇宙之氣與山林之氣揉為一體,給人以哲學性的思考,高與低,動與靜,相反相成,與之相鄰的地藏王聖地九華山,曾有過很多高僧在此修行而肉身不化,具有神秘色彩,我想這兩座山之間的影響應該是互動的,所以黃山也得神性了。物質生活、精神生活、靈魂生活;美性、哲性、神性;與佛教之戒、定、慧有很大關聯。戒即戒除很多物質生活中的東西,定是要禪定思考,寧靜而致遠,最終獲得解脫,弘一法師悲欣交集的形象令我也時常遁入悲欣交集,我一直想為弘一法師塑像,但遲遲未動手,乃在於以有限追求無限可及而不可至。
在大都會博物館,一件非常靜穆的隋代佛像,我數次前往仰觀,並幾度落淚,佛像作者已無從考證,他們可能背井離鄉,被組織在洞窟中不分晝夜的雕刻,與塵世完全隔絕,只能將人間的和對佛的那種深厚的情感揉進作品之中,我以為大都會所有藏品的靈魂最後都溶滴在這件作品中,飄著鋼琴聲的博物館和閉目微思的佛像,一個東方的慈悲微笑滲化于西洋的琴韻中,如詩如仙,聲色茫然。産生了這樣一個感覺,藝術必須非常純,藝術家內心世界必須要充滿真實情感。麥積山的童男童女、大足的吹笛女,這些可接近的供養人及伎樂與心嚮往之的偶像,全仗微笑而維繫,中國佛教雕塑的佛性外化最具魅力處就是微笑,微笑不僅僅富有慈性、美性,也富有詩性。
我認為一個人心中如果沒有詩意,沒有淳樸的情感,作品一定不會感人。大都會博物館的那件藏品雖然是佛教雕塑,但它所包含的人間情感含量卻是非常之大的。所謂真、善、美,情感的真切,心地的善良,藝術形式的淳美即是。
我想用泰戈爾的詩《係一根心弦》來表達我所創作的一件漢白玉兒童頭像作品:你的眸子裏閃耀著我的/希望之燈/我魂靈的影子隱現在/你的臉上。
我認為四川大足石刻是中國佛教雕塑的最高典範,中國的佛像藝術受到犍陀羅藝術影響,從西域開始,慢慢向中原地區滲透,到北魏時期的四川大足石刻,其中國本土化傾向達到了一個頂峰。中國文化博大的包容性,把西方傳入的藝術完全揉進了自己文化中,而後變成自己的東西。王朝聞先生曾評價大足寶頂山石刻中的觀音是東方的“維納斯”,其美性無與倫比,將東方最高的審美境界完全投射到雕塑的形式裏:姿態婉轉靈動,出水又當風,豐腴且輕盈,神出古異……
漢俑扁平、唐塑圓俗,唯北魏造像骨道清新,秀逸感人,灑脫滋潤。
談論了許多雕塑作品都具有模糊性,是否只有模糊才具有詩性呢?是否只有模糊才是藝術品的最高境界呢?這也不全面,有很多作品的表面就非常光滑,非常簡潔,正如有的詩或文章一般:沉滓滌盡、秋塵不染。布朗庫西的作品即是如此,單純,具有崇高的絕對性,有超然的隔世感,他讓材料的每一個分子都充分展示其內質。布朗庫西塑造了一個頭,一個睡著的頭,非常抽象,面部的東西全都沒有了,只是一個沉睡的幾何體。可這個幾何體去盡無數細節,而由若干平面構成,有巨大的“核能”。在西方19世紀末,20世紀初出現了新原始主義傾向,很多藝術家將轉入到“原始”中,再去把原始的精神拉回並展示出來,這是新原始主義,也是現代人對古代原始人生活的遙想,人們希望丟開虛偽的東西,回復到自然的本真。原始精神中首推生殖崇拜,這是原始人征服自然的勞力需要所至。其次是空間恐懼,原始人對未來世界的不認識,茫無際涯是他們恐慌畏懼的根由。以最單純、最簡單的東西,與天地抗衡,而展示出抽象的本能。還有萬物有靈,即所有的東西都有靈魂。布朗庫西的《鳥》就是將靈性、靈魂反映到鳥上,是人間的,也是隔世的。作品表面的光滑和不可觸摸性都是體現。布朗庫西還曾表現相擁而吻的兩個人,在中國東漢時期也出現過同一題材的作品,表現了男歡女愛,安居樂業,家庭幸福。與布朗庫西的表現手法不同,有很大的模糊性,在模糊當中隱現本質,需要我們去體悟。就象爬山一樣,漫山迷霧,使你無法知道山路在何處,但只要認準方向,憑藉理念去爬山,一旦陽光普照,迷霧散失時,你可以看到所走的一條清晰的路徑。日本古代曾有一位叫松田的武士,憑藉理念、精神去舞劍,技藝高超。有一天他忽有所悟,放棄舞劍而去田間耕地。一次,穿著破爛的他在去小店吃飯時遭遇到別人的譏笑,但他毫不在意,偶見一隻正繞桌飛行的蒼蠅,隨手便用筷子夾住,並很不在意地摔掉,這一舉措震驚四座。可見,藝術往往在模糊和不經意之中,體現最高的認識。日本武士的事與中國古代公孫大娘舞劍使書法家引起對書法的一種認識的典故是有很多相同之處的。
以前我很喜歡羅丹,但現在我覺得羅丹的東西太人間化,處於美性這一階段,是潤含春雨式的,他的溫情一下子使人走進。剛才我曾提到美性、哲性、神性三個階段。羅丹遠遠沒有達到後兩個階段,當然他的藝術是很容易為世俗所接收的,他表現了生活的那種溫情脈脈。布朗庫西採用幾何圓柱狀木段表現青年女子的身段,抽象而純粹,將雕塑的本能性,純粹性表現得淋漓盡致,而羅丹的人體就表現得非常現實,把人生命的運動感,光影的感覺都表現出來,布朗庫西在另一件雕塑作品中乾脆將所有東西變成了一根桿子,把一切簡化到最簡的程度。就象詩歌裏只用一句或兩句就表現了全部內涵一樣。
剛才談空間恐懼是原始思維的一個重要特徵,可是現代的藝術家擺脫不了原始思維,畢竟種族的遺傳,有“反祖”現象。賈克梅蒂在現代生活中看到了人與人的距離感,他認為世界上最大的空間距離不是存在於宇宙之中,而是人鼻孔之間的距離。因為兩鼻孔之間的距離是永遠不可能縮短的,十個小時的飛機便可達到達地球另一端的美國,人類登上月球都已成為現實,這些距離都不遠,只有人的鼻孔之間的距離是最遠的。賈克梅蒂的藝術是“乾裂秋風”式的,人濃縮了、拉長了。當然,非洲的木雕也有很多這種造型;畢加索早期的條形狀的人物裏也有這樣的造型,可他們的表現不一樣,非洲木雕中有許多條狀造形與賈克梅蒂在形式上看似一致,可是它表現的是人與自然的一種和諧、快樂,是樂觀的,而賈克梅蒂則是悲觀的。之所以賈克梅蒂能被很多人接受,因為他的冷峻的哲性可能反映了我們當代人內心的一種深層的心理,當然賈克梅蒂不僅這樣塑造人,作動物亦是如此,都是拉長。在華盛頓國家美術館有他做的一條《狗》,舊金山有一位朋友跟我講,你去華盛頓美術館看看那條狗,會有很多想法。歷史如大浪淘沙,真正能留下的東西很少,大海邊石頭最後大都會變為沙粒,只剩一些大石頭仍矗立在那裏,但外表也已被衝得光滑,我看了賈克梅蒂的《狗》之後,步出展館,奇怪的是又看到了一個人,牽著一條與那件雕塑很相像的狗。細細長長的,真是巧合。意大利雕塑家馬利諾的作品有原始的渾圓,將古典的靜化為力的永恒。具有一種凝固的動,他的作品都是從原始主義中走出來的,有些作品與仰韶文化有很大的一致性。他們兩者可以説都找到了一個共同的東西。人類文明的發展就像是一個圓,起點部分與結尾部分必定是重合的。然後又有一個新的起點,新的重合,如此循環往復,以至無窮。
我曾經講過一個笑話,有一位學油畫的同學,喜歡將所有模特兒的嘴都畫得很紅,老師問他客觀對象的嘴唇沒有那麼紅,你為何要畫成這般模樣,他説雷諾阿筆下的人物嘴唇都是紅的。老師説雷諾阿畫的都是喜歡涂口紅的女人,這位同學才恍然大悟。所以説藝術的學習不能機械和教條,大陸很流行“雕塑感”的説法,認為所謂雕塑感即高鼻深目,空間對比強,這其實是錯誤的。中國的古代雕塑十分優秀,但臉部非常扁平,以前我們學蘇聯的藝術,因為俄羅斯人臉面凹凸本來就強,所以雕塑家才會創造出那樣的作品,學蘇聯的雕塑不是要把自己變為蘇聯人,東方人扁平中見飽滿也是雕塑感的另一種形式,對於藝術的學習不能停留于表面,才不至於“似我者亡”。不管做什麼樣的雕塑,總是要在造形方面,在形式語言方面做一些修煉,詩歌亦是如此,所有的詩人都是在推敲他的詩句,簡練方顯內涵的深刻。滴水陽光,沙粒世界,剎那永恒。體積、塊面、線條、詞句、詩眼……
雕的過程就是刪繁就簡的過程,是減法,減得只留筋骨、靈魂;塑的過程就是添加的過程,是加法,加上原本屬於作品的那部分。雕塑就是推敲,過程無論是長是短,終是以一瀉而下,或是以天然去雕飾而呈現。
諸位,詩言志,文以載道,願雕塑中所折射出的詩性滋潤著我們每個人的心靈空間。(來源:《南京大學報》,作者:吳為山)