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黃賓虹畫學“內美”概念解説

資訊 美術報 2020年06月28日 10:51 A-A+ 二維碼
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原標題:

黃賓虹 溪橋煙靄 94.5×33cm 1954年 浙江省博物館藏

黃賓虹 溪橋煙靄 94.5×33cm 1954年 浙江省博物館藏

  語言總是約定俗成的。有些初看匪夷所思的概念,由於被人反復使用,最後也可以被學界所認同,只要你能説得出該概念所指的內涵含義即可。黃賓虹畫學的“內美”概念,很可能就屬於這樣的一個概念。本文先就“內美”作為一般詞語概念與作為黃賓虹畫學概念的不同內涵做一個理論區分,再就黃賓虹題畫詩《題〈富春山圖〉》及其中的“內美”概念做出解讀與解析,並從關聯于“內美”與“外美”對偶關係的諸多對比概念群中深化考察“內美”可能的特定涵義,最後對黃賓虹畫學“內美”概念的價值與理論意義做個簡要小結。

  作為一般詞語的“內美”概念

  “內美”這個詞語,從《現代漢語詞典》第六版裏你查不到(料想此前的一至五版本也如此),因為它根本未被編纂者真正認可,不被收入該詞典裏自然並不為怪。不過這個詞語在《辭海·語詞分冊》(上)裏倒可以查到。詞條全文如下:

  【內美】謂蘊藏在內心的美德。《離騷》:“紛吾既有此內美兮,又重之以修能。”

  “百度百科”有“內美”條目,它是這樣説的:“內美是一個漢語詞語,讀音是nèi měi,指內在的美好德性。”其“詞語解析”如下:

  內在的美好德性。《楚辭·離騷》:“紛吾既有此內美兮,又重之以修能。”朱熹集注:“生得日月之良,是天賦我美質于內也。”李大釗《青春》:“嗟吾青年可愛之學子乎!彼美之青春,念子之任重而道遠也,子之內美而修能也,憐子之勞,愛子之才也。”

  可見,“內美”在“百度百科”裏的解釋雖有所展開,但依舊是從《辭海》的基本解釋而來。

  然而把“內美”解釋為“內在的美好德性”,不啻將此詞歸於了道德,使之成為了倫理學的範疇,這與黃賓虹畫學裏所言説的“內美”內涵相去甚遠。

  翟墨先生(1941—2009)曾經就黃賓虹的“內美”概念做過考察。他在《黃賓虹“內美”密碼解讀》一文中從靈氣、神韻、深含、形式、空間、境界等六個方面就“內美”的內涵做了解讀,不過,其解讀“內美”涵義的第一點(“先天秉賦之靈氣”)同樣是依據于《離騷》“紛吾既有此內美兮,又重之以修能”的語用案例,也就逃不出《辭海·語詞分冊》所謂“蘊藏在內心的美德”的解釋內涵。翟墨認為:“《離騷》歌主的生辰名字裏埋藏著吉祥、靈氣的密碼:他寅年寅月寅日生,‘三寅’疊合、‘三吉’同至,帶著自天而降、與生俱來的靈性”,並結合“黃賓虹的生日和名字也不尋常”的情況做了類比。筆者認為,即使這些論證不屬“迷信”與唯心的臆説,這裡的“內美”概念所言説的也僅是關於人的品德、品質的美好問題,與黃賓虹畫學的“內美”概念並不相干。

黃賓虹 黃山飛瀑 浙江省博物館藏

黃賓虹 黃山飛瀑 浙江省博物館藏

  黃賓虹《題〈富春山圖〉》

  及其中的“內美”概念

  黃賓虹在其畫論中提出“內美”這個概念最早是在何時,似未有明確界説。因為他的有些言論或題跋常常未署具體年月。筆者暫且認可他在1942年題畫詩《題〈富春山圖〉》中提到的“內美”説法為最早。該詩五言四句凡20字,全詩曰:江山本如畫,內美靜中參。人巧奪天工,剪裁青出藍。

  黃賓虹此詩很著名,引用者堪稱無數,然詳加解讀者卻不多。全詩可大致釋義為:

  江山原本就如同圖畫一般,其內美須得在靜中來參悟獲得。

  人有從藝本事來巧奪天工,而唯有經過了剪裁,才能達到青出於藍而勝於藍的境界。

  這是首題畫詩,本質上可看作是黃賓虹畫學的一篇宣言書。其關鍵在哪?一個字,就是“美”!因此,此詩具體地來説,就是黃賓虹畫學之美學的宣言書。四句話裏,字面上僅出現一個“美”字,實際上每一句都是在談論“美”、評價“美”,或者是在審美,是在論述美或審美的標準與條件。下面試按每句詩逐一來做些解讀。

  (1)江山本如畫:江山原本就如同圖畫一般——説的就是江山原本如同圖畫一般的美,是江山的美,大自然的美,就是在論説自然美。只不過此論説是做了一個比喻,“如畫”;而“畫”不是自然,是藝術;換言之,江山之美,自然之美,其評價標準還是歸於或參照了畫之美,即歸於或參照了藝術之美。在這裡,賓翁將自然美與藝術美聯絡在了一起。這説明,作為不同的審美對象或客體的兩者之美(自然美與藝術美)卻具有同一性,它們是同一在“美”的本質上。

  (2)內美靜中參:其內美須得在靜中來參悟獲得。從第一句到第二句的上下文看,這裡的內美應該是指江山的內美。參,是參悟。參悟之參,是人的思考、辨析、判斷的研習過程,悟,則是參的研習的結果,是內心獲得的認知與覺悟。靜,是不受外界干擾的研習環境,尤指心理環境,人只有在排除雜念,對於研習對象的專心一致,才能保證認知與覺悟的漸進、積累、滲透過程之純粹與凈化(由靜而致凈化)。參,作為過程,在其達到的最高階段就是參透,也就是獲得了最高的領悟。此句從前句所論述的審美客體轉向了審美主體,即轉向了人:主體應如何來把握與接受審美客體所包含的內在的美(“美”在此可解讀為“美的本質”);它同時還回答了主體在這一過程中應具備何樣的審美接受條件。

  (3)人巧奪天工:人有從藝本事來巧奪天工。人不是直接來奪天工,是通過自己創造的藝術即“巧”來奪天工,而人所奪取天工的東西,不是天工本身,而正是天工之美。人是以自己創造的藝術美來奪自然美的。奪,在此的本質意義是媲美、是超越。

  (4)剪裁青出藍:而唯有經過了剪裁,才能達到青出於藍而勝於藍的境界。此句是對前句的解讀,闡釋“人巧奪天工”的原因在哪。 (下轉第32版)

  在這裡,賓翁同時暗指了造化天地也並非盡善盡美的狀況,這正是藝術美之所以可以也應該勝於或高於自然美的前提——因為人的藝術創造並非完全照搬自然,它可以經過自己自主的選擇與提煉(所謂剪裁),排除造化天地即大自然本身存在的不足之處。藍,是自然——包含著自然之美與不美;青,是藝術——是源於自然而又高於自然,因為人把握了剪裁之手段,排除了自然的不美之處,藝術與藝術美就相對完美了。

  全詩從“江山”與“畫”的審美客體(自然美與藝術美)起始,承接到審美主體,包括“靜中”的審美接受條件與對於審美對象(內美)及其“參”的審美接受過程,再轉入“人巧”的審美創造,包括經過“剪裁”的審美手段,最終達到“青出藍”的“奪天工”的審美創造成果。總之,題畫詩簡要的四句話,就是以山水畫創作為個案,論述了從“客體-主體-創造-成果”的一個審美與創造的大命題,其中展示了藝術家在藝術創作中的認識與實踐的“起-承-轉-合”的辯證發展過程。

  如果僅僅是這樣一首1942年的題畫詩,那麼,詩中所提出的“內美”,可以理解為主體感悟大自然之中的美。“內美”就可以解讀為“其中的美”,它指的就是排除了大自然中非美因素的“自然美”。

  作為黃賓虹畫學的“內美”概念

  但在賓翁此後的畫論中,確實是把“內美”這一概念作為與“外美”對偶關係的概念來論述的,認為“內美外美,美既不齊,醜中有美,尤當類別”,並且認為“不齊三角,有真內美”;還認為“虛處難,虛是內美”,“復悟古人全重內美,只在筆墨有法,不顧外觀粗拙”,“有神有韻,此中內美,常人不可見”,“能作至密而後疏處,得內美”等等,其中後面引文的一些看法,主要是針對山水畫來説的,顯然是屬於繪畫美或藝術美的範疇。

  在當代美術理論研究領域,事實上也已經是把“內美”作為黃賓虹畫學的一個重要命題來看待了。我在《黃賓虹畫學與十二對關鍵詞》一文是把它與外美合為一對關鍵詞,列為有關“藝術美”的三對關鍵詞之二提出來的。文章説:

  十二對關鍵詞大致依據指涉對象或性質的不同,分為四組,每組三對。一是有關藝術美的,屬相對宏觀的,體現為黃賓虹畫學審美標準的關鍵詞:(1)渾厚與華滋;(2)內美與外美;(3)自然與剪裁。二是有關作品美的,屬相對微觀的,也體現為黃賓虹畫學審美標準的關鍵詞;(4)形似與神似;(5)實易與虛難;(6)神韻與情趣。三是有關筆墨美或筆法墨法美的,屬形而下的,體現為黃賓虹畫學審美技術規範的關鍵詞:(7)筆簡與意繁;(8)筆蒼與墨潤;(9)剛柔與圓曲。四是有關藝術家藝術技能或功力的,屬藝術主體審美能力或審美實踐的,體現為黃賓虹畫學所要求於畫家自身具備的品格與專業素質的關鍵詞;(10)起轉與放收;(11)善因與善變;(12)妙理與苦功。

  其中對於“外美與內美” 這一對關鍵詞做過這樣的陳述:

  在黃賓虹畫學中,最有獨家特色的是在美的辨析認知上提出了“內美”的概念。

  初看,內美的概念似乎匪夷所思,因為美一旦成為內在的東西,我們又如何憑感官的眼睛去感知呢?它又究竟存在於何處呢?在所有最經典美學的美的定義中,美都被認為是外在的,感性的——這裡可以依據黑格爾的美的定義來推導一下。黑格爾認為,美是理念的感性顯現。那麼,內美,就應該是導致被我們所感知的、感性顯現的那種美之所以為美的內在原因的東西。按照黑格爾定義的邏輯關係,這種東西當然就是“理念”了。不過,內美不是指一切理念,而僅僅是那種能夠形成美(外美)的理性因素或原因。因此,我把內美理解為美的內在規律、美的內在本質——內美由此不再如同外美那樣是屬於感性或感覺的對象,而是成為理性的參悟或覺悟的對象。內美,就是美內——美之內,美之原因(美或外美本身是作為它的結果)。由於把美的內在本質稱做了內美,那麼,為了與此概念相區別,原先被稱做“美”的東西,在黃賓虹畫學裏,就都要稱做“外美”了。事實上,黃賓虹本人就是這樣做的。

  黃賓虹畫學“內美”概念的

  價值與理論意義

  第一,黃賓虹畫學的“內美”概念很接近黑格爾所説的“美的理念”之“真”。

  前文中提到“黑格爾認為,美是理念的感性顯現”。黑格爾的原話,出自他的《美學》第一卷第一章(“總論美的概念”)的第3節(“美的理念”)的第一自然段。其上下文是這樣的:“當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識,而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時,理念就不僅是真的,而且是美的了。美,因此可以下這樣的定義:美就是理念的感性顯現。”

  由此真與美的關係出發,我認為黃賓虹所説的“內美”概念很接近黑格爾所説的“美的理念”之“真”——這是我的一個看法。這裡需要有個假設的前提——假如把“內美”與“外美”分別理解為黑格爾在下文中所説美的理念之“真”與“美”的話。黑格爾是這樣説的:

  “美就是理念,所以從一方面看,美與真是一回事。這就是説,美本身必須是真的。但是從另一方面看,説得更嚴格一點,真與美卻是有分別的。説理念是真的,就是説它作為理念,是符合它的自在本質與普遍性的,而且是作為符合自在本質與普遍性的東西來思考的。所以作為思考對象的不是理念的感性的外在的存在,而是這種外在存在的裏面的普遍性的理念。”

  第二,黃賓虹畫學的“內美”概念跟“精神”“氣韻”“意蘊”等概念的內涵較接近。

  由於“內美”不是感性直觀的,你不能直接憑藉感官去把握它,所以也許你對它“只能意會而不可言説”,就如同陶淵明在其《飲酒(其五)》中所闡述的:“此中有真意,欲辨已忘言”。我們從黃賓虹本人在不同時間、場合所論及“內美”的諸多言論卻指涉了不同內涵的情況中,可以見出“內美”在賓翁心目中的外延與內涵是隨機的、可變動的,因而也是有一定的模糊性質的。如果可以意會的話,我覺得它與我們中國畫畫論中的“精神”、“氣韻”、“意蘊”等概念的內涵比較接近,後者大多也有類似的模糊性。

  第三,黃賓虹畫學的“內美”概念使黃賓虹畫學上升到了哲理思辨的高度。

  黃賓虹畫學的“內美”概念,顯然是超越了傳統美學關於美的定義基本原則之外的另類判斷。它是作為美(外美)的內在原因、內在規律、內存本質等這樣的一番意義而存在的(也只有作為這樣的意義,它才是可被認知、可被學界所接受的)。本質上説,它是非美之美。它由此成為現代美學在理論上的新突破——它使黃賓虹畫學上升到了哲理思辨的高度。

  這也就是黃賓虹畫學“內美”概念的價值與理論意義。(范達明)

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