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【央視藝評】徐裏在當代語境中對意象油畫的詩性探索

央視藝評 來源:央視網 2020年06月11日 13:44 A-A+ 二維碼
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原標題:

■特邀藝評人:尚輝(中國美協理論委員會主任)

中國美協駐會副主席 徐裏

意象油畫是當代中國美術建設的一個熱詞。隨著中國文化自覺時代的全面到來,越來越多的油畫精英都把油畫的本土意識、民族意識提升到一個至高點來認知,這無疑對外來藝術的本土化具有積極的意義。問題是,把所有創作風貌的中國油畫都當作意象油畫,這便消解了其存在的理由與價值;問題更嚴重者,則是把意象油畫理解為可以隨意塗抹的藝術,這更是對中國藝術文化特徵的抹煞。雖然對意象油畫的理解見仁見智,但意象油畫作為中國移植外來藝術而進行再度創造的審美內核,則必然是明確而清晰的。作為從上世紀80年代成長起來的油畫家,徐裏的創作歷程既經過現代主義藝術的洗禮,也經過民族藝術傳統的回歸,而他所確立的意象油畫探尋方向可能更為深層、也更接近中國文化的本原;他通過書寫性筆線所達到的物我合一、所承載的格調與境界,才真正凸顯了意象油畫以文心詩境作為其內核的中國藝術精神。

2004年9月油畫《天邊的雲》入選中華人民共和國文化部、中國美術家協會中國《第十屆全國美術作品美展》150cmX150cm

民族風貌的現代性探索

不受實寫限制的意象油畫與現代主義藝術在對待審美客體的方式上存在許多近似性。譬如,壓縮畫面三維空間的描繪而進行的平面性探索,使線與平面的關係表達成為繪畫藝術的語言主體。還譬如,畫面形象從敘事中解放出來,物象超越了原屬意涵而被賦予符號的指代作用,畫面因此而獲得了象徵性。這些近似性或許決定了徐裏如何能夠從現代性探索跨越到意象油畫探索的內在聯絡。

徐裏後來定位意象油畫探索的根源,其實來自於他上世紀八九十年代的現代性油畫求索。于1985年畢業于福建師範大學美術系油畫專業的他,在其整個接受學院教育的過程中都處於‘85美術新潮的醞釀與暴發期,從寫真實而興起的鄉土寫實到西方現代主義藝術流派的席捲而掀起的觀念更新,新潮美術運動所經歷的種種藝術變革,都深深地觸動了徐裏對於油畫藝術的思考。像當時許多青年畫家不斷奔赴青藏高原、遠行西域絲路那樣,他利用寒暑假背負行囊和畫夾分別於1987年、1988年、1989年、1990年和1991年先後奔赴川藏、滇藏、甘藏、青藏、西藏、涼山,自駕穿越新疆的南疆北疆、巴音布魯克和帕米爾高原,他試圖通過自己的行旅穿越人跡罕至的大漠荒野、雪域高原、邊塞故城和當時還十分閉塞的少數民族聚居區,來體味人類興衰的歷史、來追問人性本原的價值,並通過這種最原始的體驗與追問來探尋繪畫超越敘事性的哲學性與精神性的表達。

1992年7月油畫《吉祥雪域》系列之一

數度藏區之旅、涼山之行和穿越天山南北,讓他在上世紀八九十年代畫出了《吉祥雪域》系列和《永恒的輝煌》系列。

《吉祥雪域》系列多達30余幅,這些畫作並不像當時流行的描繪雪域藏民生活情景的寫實油畫,而是將藏女日常生活中的祈禱、轉經、負水、放牧等形象提煉為畫面的主體,並通過與被符號化了的寺院、聖像、圖騰、瑪尼堆經文的組合,來諭指那些辛勞而歡愉、肅穆而神聖的雪域生活。在畫面形式上,畫家借用了唐卡、藏傳佛教壁畫等藝術語言,一方面將這些寫實形象進行平面化和裝飾性的拼組與堆疊,另一方面則是以紅色與黑色為基色,適度穿插灰蘭、灰白、土黃和深綠,使畫面既簡約沉著也古拙樸實。畫家並不是刻板地將這些形象進行平面化的壓縮或幾何性的構成,而是始終注重色彩的疊壓錯置,筆觸的鬆動隨意為畫面增添了無窮的繪畫意趣。獲得“第七屆全國美展”銅獎的《天長地久》、入選“第八屆全國美展”的《存活》、獲“首屆中國油畫精品大賽”鼓勵獎的《拉薩風情》和入選“第二屆中國油畫展”的《冬月》等這些奠定徐裏在新時期中國美術界影響的油畫,均來自《吉祥雪域》系列或變體。

《天長地久》以土黃鋪底、大紅與土紅築色,在人物輪廓、發飾與裙邊穿插了少許黑色。黃、紅、黑,是中國最富有文化意涵的色彩,這些色彩的運用,使畫面描繪的三位藏族青年形象顯得十分的單純而飽滿,並富於藏傳佛教壁畫那樣的簡約和神秘。畫中人物形象實將希臘古代瓶繪、埃及墓室石刻和藏傳佛教繪畫三者融合為一,加之筆觸的輕鬆隨意,使畫作在表達天長地久的人文意涵的同時,也體現了畫家對於東西方多種藝術資源的整合與現代性語言的求索。《拉薩風情》《冬月》都屬於此類,只是這兩幅完全以黑底見紅、黑底見灰為基調,畫面中的藏女具有浮雕般的簡潔和童話式的寓意。而《存活》是畫家此期少見的淺調、也較為抽象的畫作。一方面,“存活”的主題體現了存在主義哲學對於現代生活方式有關人的存在價值的追問,這是雪域高原民族在人類極限生存中凸顯出的精神“存活”的意義;另一方面,此作將祥雲式的碎片佈滿畫面,並與隱現于祥雲中的充滿母性意味的藏女融為一體,抽象的雲圖與母性的乳房、散化的雲片與藏女健碩的身軀及發線,都深化了此作的寓意,也為此作增添了更為神秘的審美喻象。

1993年4月油畫《吉祥雪域》系列之一

《吉祥雪域》系列組畫無疑是徐裏在上世紀八九十年代進行現代性油畫探索並走進中國畫壇的重要畫作,這一系列作品的其中6幅還于1992年被中國美協選送“中國當代油畫展”赴美展出;其中之2幅入選1993年由中國美術學院主辦的“中國當代美術作品展”赴新加坡展出;而且,他的這一現代藝術語言的探索還通過油畫《源遠流長》與同名漆畫先後入選“首屆中國油畫學會展”、“第九屆全國美展”。《源遠流長》以典型的具有繪畫性特質的八閩皮影替代了《吉祥雪域》系列中的藏女形象,但圖式依然不變。黑色大漆鋪底,並通過反復推磨形成的大紅與金黃漆膜,構成了和《吉祥雪域》相同的構圖、構色與造型方式,這種轉換或許也表明徐裏在創作《吉祥雪域》系列油畫時也曾有益汲取漆畫的語言元素。

和《吉祥雪域》系列組畫幾乎同時創作的《悠遠的輝煌》系列,是徐裏具象寫實卻富有超現實主義色彩的另一組現代性油畫探索。其創作靈感來自於他八九十年代的新疆西域之行,大漠荒野,戈壁沙灘,遠逝的絲綢之路依然在那些雪映故城的黃土遺址中閃爍出璀燦的光輝。這也成為徐裏此系列油畫,發古人之幽思、述歷史之往來的創作魂靈。因而,他並不是一般性地去描繪那些空曠浩渺的景色,而是力圖通過時空交錯傳遞出一種超越現實的歷史敘述。這組作品多達46幅,在怎樣具象寫實和超越時空方面,畫家進行了諸多嘗試。譬如,像《吉祥雪域》系列那樣,他將原物象拆散並進行重組,在《悠遠的輝煌》之一、之二、之三、之五、之六和之七等畫作裏,畫家把雪峰故城、殘垣土丘、星河日月分別孤立起來重組于畫面,使其脫離再現而形成超現實的神秘意味。再譬如,《悠遠的輝煌》之十一、之十八、之二十四、之四十三、之四十五等畫作,雖以較寫實的方式描繪故城的殘垣斷壁,卻凸顯了故城鱗次櫛比的殘垣層疊感,並通過強烈的明暗對比誇張了動蕩而虛幻的陰影給人帶來的變幻莫測的心理感受。還譬如,《悠遠的輝煌》之十七、之三十四、之三十三、之三十七、之四十六等畫作,則把遠山塑造成金字塔結構、並通過殘陽如血的暮色賦予那個金字塔式的遠山以赤金色的偉岸和崇高,並運用斜側光給中、遠景帶來光影與冷暖的奇特變幻,從而形成了虛幻飄渺的超驗性表達。在描寫語言上,一反《吉祥雪域》的輕鬆隨意,而追求一種冷漠生僻的表現,戈壁沙漠、殘垣斷壁、雪峰岩層等,都因在麻布上做底而形成厚實的肌理,並通過反復罩染與覆蓋而凸顯出材質語言的訴説力,他是其時較早進行綜合材料語言運用的探索者。

不論《吉祥雪域》系列,還是《悠遠的輝煌》系列,抑或《佛像聖畫》系列以及還不太被人們熟知的《變臉》系列等,徐裏在上世紀八九十年代的油畫創作都因受新潮美術運動的影響而力圖打破寫實繪畫的情節性敘事,通過某些特定地域的民族形象、歷史遺跡和宗教符號來增強畫面的象徵性與寓意性,以此探求現代社會某種超驗卻真實的心理表達。

國畫山水扇面

縱深回歸傳統筆墨

如果説上世紀八九十年代是徐裏追隨現代主義藝術而探尋他對於青藏高原、西域絲路、涼山原鄉的精神訴求,那麼,新世紀以來隨著他對民族文化的深刻體悟而逐步將油畫的現代性探尋轉向本土文化的借用,意象性是他對於民族藝術的深刻認知,而如何從本質上解決意象觀照對象的方法,則是他必需用最大氣力打進去的課題。他拜中國當代傳統書畫功力深厚的吳悅石為師,從研習傳統書法起筆,再山水、人物和花鳥次第展開,由此在短短十餘年時間較完整地研習了中國傳統畫學歷程,這是當代中國中青年油畫陣營裏不多見的對中國畫學精習而深悟的藝術個案。

徐裏師從吳悅石而走進的書畫傳統,是從趙之謙、吳昌碩、齊白石開拓而出的以碑入書入畫的書學畫學之路。他的人物、山水、花鳥不完全胎息于《芥子園畫譜》,而多得于對碑學書法的體悟。徐裏研習書法直承北朝刻石,得鄭文公、張猛龍之淩厲端穆,得泰山經石峪金剛經、龍門二十品之粗獷雄渾。其結體,骨架外張,平正寬博;其筆法,撇筆奔放,折筆內斂,豎筆方折而堅定;其章法,正書疏朗,行草均衡,正中含草,連筆破均而剛中存柔。顯然,徐裏的書法是以筆法取勝的,他不尚那些花哨的形式感,而是從筆法內勁中著力,把腕肘之力送到筆尖,在雄健、剛勁、拙樸的筆力之中見柔婉與灑脫。

他的人物畫既非傳統筆墨加素描造型的現代寫實水墨畫,也非長線勾勒的古裝白描,而是近取王一亭、齊白石之生辣古拙、強勁霸悍的線條,遠取梁楷、陳洪綬簡筆大寫意與怪誕奇異的造型,他把碑學書法的內力用於那些簡筆大寫意的形象表現上,每一筆都以重力寫出,剛猛而蒼勁,尤其是羅漢、彌勒、達摩、鍾馗、道士等眼神的捕捉,動態的誇張,髮鬚的意寫,既注重神情動態的刻畫,也注重筆墨意趣的激揚。而這些人物的表現,也總是把筆墨的寫意和人物祝福辟邪的象徵性有機地結合於一體。

他的山水既有傳統圖式的文人筆墨,也有類似于他的《悠遠的輝煌》的水墨風景。其山水得白石老人啟悟頗多,並非完全從“四王”或明清山水的筆墨套路中綜合變出,而是多用筆墨寫出自己對自然山川的感受,依石濤畫語,則是“古之鬚眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹腸”。如《千里江山圖》《溪山清遠圖卷》《大江東去》和《江天勝覽圖卷》等長卷,一方面他運用披麻皴、散鋒皴勾畫山石、點樹法略寫幽谷叢林,另一方面又通過雲線勾描雲煙霧靄,其筆墨既有經典的傳統皴法,也常常根據自己的真切感受而直寫山川雲霧。作為一個曾經數度青藏、西域行旅的畫家,徐裏常常忘懷于那些荒漠大野,他試圖將他的油畫《悠遠的輝煌》系列轉畫于純水墨的山水畫。他的《天山雪》系列、《月下雪山靜》系列和《永恒的輝煌》等畫作,通過純凈清澈的水墨重現了月夜雪色的靜謐高遠,白雪覆蓋的半裸的山峰巨石,提供了畫面各種灰度的墨色變化,畫面上寥廓的蒼穹與雲影,也以淺淡的墨色畫出,使整個畫面都呈現出畫家對於中國水墨玄幽清靜的理解與運用。

2016年《鴻蒙之外》200cmX150cm

意象油畫的文心詩性

對於中國傳統書畫的研習與創作,讓徐裏從西畫學院教育的造型體系裏解脫而出,這開啟了他新世紀以來不斷將中國書畫元素植入油畫的深層變革與探索。這主要表現在兩個方面:一是他的油畫寫生逐步從條件光色的再現轉向意象性表現,二是將文人山水畫的意象觀照與寫意筆墨進行油彩的異質同構轉換,探求油畫文心意寫的鮮明中國精神。

中國油畫的意象性特徵是由中國書畫美學特徵所決定的。自20世紀中國留學生主動引進歐洲油畫始,中國油畫便提出了傳統文人畫與西畫相交集的審美命題。其時,上海美專校長劉海粟在《石濤與後期印象派》一文中試圖通過對石濤的研究,建立中國畫學與後期印象派之間的內在聯絡。在他看來,後期印象派是為表現的而非再現的,是為綜合的而非分析的,是有生命之藝術創作以期其永久而非一時的藝術,這三個方面的特徵恰恰是石濤筆墨的本質。劉海粟的這篇文論其實道出了許多中國油畫家的心曲,這就是不恪守油畫原本的寫實準則,而力求用中國畫學的審美理念再造油畫之東方生命。劉海粟一直用傳統文人畫的筆墨去探尋油彩的中國意蘊,他的黃山寫生、復興公園寫生等作品都充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹。這種文化自覺在林風眠、龐熏琹、倪貽德、張弦、潘玉良、關良、吳大羽、丁衍庸、關紫蘭等民國時期一代油畫家的創作中,都獲得了鮮明體現。新中國尤其是新時期以來,董希文、羅工柳、蘇天賜、吳冠中、詹建俊、靳尚誼、朱乃正等從寫實油畫逐漸轉向具有中國書畫美學特徵的意象油畫探索,相比於民國時期的油畫創作,他們是在提升了造型與色彩這些油畫本體語言的基礎上解決油畫的意象性命題。吳冠中的許多搬動畫架不斷改變寫生地點而完成的油畫,最鮮明地體現了意象與寫生有機結合的創作過程,這使得他的油畫並不局限于寫意性用筆的表徵,而是從創作整體上體現中國文人書畫意象再造對象的東方藝術精神。

徐裏對於油畫意象特徵的追求無疑始於他的《吉祥雪域》系列,那些並不苛求形象精準再現的寫意性特質不斷從其筆觸中釋放而出,不過,對於中國書畫美學的追求如果沒有深入研習和切實創作,也許不會真正形成深刻的感悟。這或許正是徐裏此後拜師而進入中國文人書畫堂奧的根源之一。他邊習中國書畫邊從事油畫寫生創作,逐漸形成了他寫生油畫意象性的風貌。從1983年他相對注重光色描寫的惠安寫生到新世紀以來他的大量海外寫生,不難發現他在色彩的意象性再造與筆觸寫意性抒發方面的強化。《馬來西亞紅房子》(2001)畫面雖小、場景不大,但畫面幾乎用暖灰色重構了畫面,土紅加橘色的紅房子並不嚴格遵循建築結構,而是信筆寫出,其色調的再造、色塊與線條的意趣都體現了意象的趣味。《比利時布魯塞爾廣場》(2004)幾乎用略帶中黃的紫紅涂滿,筆觸從天空揮掃到廣場的建築,顯得自由奔放,酣暢淋漓,尤其是一些黑色筆觸點寫的廣場上歌舞的遊客,更能體現畫家對於墨色的精心運用。《俄羅斯海參崴》(2004)、《奧塞美術館》(2004)和《瑞典赫爾辛堡市俯瞰》(2004)等,都具有異曲同工之妙。大筆觸的高度概括與多筆觸復色的變調處理,既灑脫亦精微,畫面整體完全以主觀意象統領畫面,色相隨著畫面需求與主觀表達需要來更變,既符合冷暖互補又出乎意料具有驚艷的美感。而《日本大阪》(2004)、《瑞典王宮花園》(2004)等,則在灑脫厚實的用筆中體現意象的溫馨,那些色相色調絕不是客觀呈現,而是內心充滿一種暖意的詩情,那是筆意色相由心靈營構而自然的吐露。於此可見,徐裏這些海外寫生,更注重心性詩情的抒發,是彩繪之境由意而象的結果。

如果説此期徐裏油畫寫生的意象性仍依託于對寫生對象的觀照的話,那麼,真正能夠體現徐裏意象油畫鮮明藝術特徵的,則是他將文人山水的意象性轉換為油彩的意象性,並將書法用筆的剛健雄渾轉換為油彩筆觸的雄強奇肆、縱橫騰挪,使畫面既有超越物象的細微敘事,也讓被適度符號化的物象通過筆線的抽象性表現而承載心性、境界與品格。顯然,他的油彩的意象性是通過以書入畫的方式超越物象的,筆性的線條是主觀意想與臆造的産物,它既脫胎于物象,也被賦予主體的意念。因而,它依附於物象,也是對物象的超越。而筆性的線條,也因人而異,因人而具備了個性與品格。從根本上來説,徐裏探尋的這種意象油畫,不是簡單的在具象與抽象之間把握形象的表達問題,而是如何把中國文人畫以書入畫的精神貫穿于油彩的大命題。書寫性筆線,是把握物我為一的橋梁,是這座橋梁平衡了具象與抽象;而書寫性筆線的另一個命題,則是其所承載的品質、格調與境界。這才是中國文人畫之內核。而歐洲油畫從未把筆性的問題納入主體對於客體的投射,且不説寫實油畫對於審美對象的再現而遮蔽了對於筆線的關注,就印象派、後印象派而開啟的現代主義繪畫而言,其油畫所追求的動、狂、烈的特徵,恰恰也和追求靜、雅、淡的中國文人畫南轅北轍。而意象油畫的本質,就是通過書寫性筆線體現中國油畫對於文人內心平和靜雅境界的追求。因而,意象油畫的內核是文心詩性。

2009年《明歷歷》120cmX90cm

從這個角度看,徐裏新世紀以來的山水畫創作都是滋養他意象油畫一種不能缺失的資源。他的《畫山側影圖》(2009)、《山影雲天銜珠閣》(2009)、《萬壑千峰煙雨過》(2009)和《山水籟音不離門》(2009)等,不僅體現了文人筆墨的淡與靜,而且其不受客體山水限制的天風雲雨式的意象方式,更給他的油畫風景創作以深刻啟悟。因而在徐裏意象油畫的探索中,第一類突出的特徵就是以筆性墨性來修正油彩的厚、膩、濃,而使之具有淡而雅的格調。《山之語》(2007)、《雲光》(2008)、《秋深》(2009)、《秋光》(2008)、《明歷歷》(2009)和《夢裏家山系列》(2012)等都屬於此類。這類油畫風景在山水的畫面構圖上,打破了焦點透視法,而較多參用了文人山水的平遠、深遠、高遠的構圖方式,在色相上以冷灰、暖灰為基調,色料鋪敷較薄,筆線因色相的單純而獲得凸顯,因而那些蘸了黑灰油料的筆可以在畫布上盡顯其筆觸的翻滾與攪動,這種書寫性筆線和寬廣的筆刷正好形成動與靜、虛與實、線與面的比對。如墨色者《雲光》,恰如雲遮霧籠之中的遠山,筆隙間的筆痕空白似乎隱現出生命胎動的意蘊,色相的淡雅也象徵著生命萌發的高華。如輕麗者《明歷歷》,雖有天之藍、山之褐,卻被減弱到至淺至輕的色相,仿佛那是個無人侵佔的寧謐、無任何污染的純凈之地。柔中見剛的勾線,頗見溫雅中的天姿風骨。

2008年《玉山》100cmX70cm

習得碑學法書的徐裏,諳熟碑派剛健的筆性對於畫面氣質的鑄造。他的第二類意象油畫是凸顯剛健恣肆的筆線,以此跨越具象與抽象,從而使藝術主體的精神品格得以增強放大。如入選“第十一屆全國美展”的《雪後》以及《秋山白日》(2007)、《玉山之一》(2008)、《玉山之二》(2008)、《月落秋霞》(2008)、《秋韻》(2009)、《晚秋》(2009)和《天空湖是月》(2009)等,均使畫面的筆線凸顯于物象敘事之外而獲得相對獨立的意象美感。《雪後》雖以山水形象為依託,但也因近景山形完全以筆線的書寫而使之具有線與面的抽象意味。此作的筆線以碑學線條寫出,其筆性的剛勁蒼茫也完美詮釋了一種中國文化崇尚的人文品格,這種詩性恰恰也是“雪後”的境界。《天空湖是月》也是如此,儘管近前的那些山水仍然具有形象的敘事性,但那些蒼茫濃郁的筆線已從描寫功能轉向筆性、品質與格調的表現,畫面裏那些所謂的“空”,恰恰是由鬱然深秀的這些筆線筆觸傳遞出的精神質地襯托的結果。也惟其如此,滿湖的月色,才無需著筆而意象充盈。相對前兩幅完全以筆性的剛健書寫出畫面的境界,《玉山之二》和《月落秋霞》則將筆性和油彩的反復覆蓋所形成的肌理相融,《玉山之二》構圖雖簡,卻通過以彩當墨的反復涂寫而獲得豐沛的意象;《月落秋霞》不僅以灰色寫畫,而且,厚堆厚塑的白色也以筆寫出,用筆性的張力放大了精神的表現。

油畫的意象性當然不可缺少色彩在整個畫面上的臆想與再造。徐裏意象油畫的第三類顯然是關乎色彩與色調的主觀表現的。《綠野竟秀》(2004)是任何一種春天的寫生不能達到的境界,因為那畫面不僅描繪了春天的綠野,更是對畫面並不實寫的物象進行了超越現實的營造,以虛寫實正是意象油畫的精髓。描寫曉日晨粧的《晨》(2007)或許是對池塘微熹的捕捉,畫面不僅以無天無地的靄藍統調,而且以似乎是池塘中的蓮荷穿插,此作讓人想起透納描寫的霧靄,也讓想到莫奈晚年畫的睡蓮,但此作更是中國繪畫精神的體現,是以虛寫實不具象某物才超越了描繪的限制,意中的想象才賦予讀者最大的想象!而《江南遺夢》(2007)、《雄魂——慕士塔格山峰》(2005)、《雨》(2007)、《蜻蜓花上舞》(2008)和《雪蓮冬月白》(2005)等,則以畫面上某些出其不意的色彩運用打破人們的視覺經驗,這種突如其來的色彩介入,一方面製造了畫面色彩的戲劇性,另一方面則為畫面營造了非現實的想象空間,使畫面的物象表達進入抽象的精神領空。

1994年11月油畫《存活》入選中華人民共和國文化部、中國美術家協會《中國第八屆全國美術作品展覽》150cmX150cm

這三種類型在徐裏的意象油畫探索中,往往是相互穿插、互為運用的,但不論怎樣,徐裏的意象油畫是真正將中國文化精神與書畫創作方法轉用於油畫的藝術探索。他的這種意象油畫是在劉海粟、董希文、羅工柳、吳冠中、朱乃正等之後,再度將筆意墨蘊嫁接到油彩裏進行中國文化性探索的創作。以文化物的儒雅、以筆寫意的品格、以虛超實的境界,或許也成為徐裏在當代文化的語境中對意象油畫文心詩性最完整、也是最飽滿的個性創造。

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