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【央視藝評】徐裏的現代主義——來自西方的一個視角

央視藝評 來源:央視網 2020年06月10日 14:17 A-A+ 二維碼
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■作者:理查德·懷恩(Richard Vine)

畫家徐裏是中國美術家協會駐會副主席,曾獲得多種藝術獎項,是多個藝委會的委員,擔任過多種官方職位,獲得過各種榮譽。畫家徐裏對目前在歐美盛行的“全球當代”美學提出了三重挑戰。首先,無論是在東方,還是在西方,很少有藝術家在其作品的多樣化方面能夠與徐裏相媲美。參觀徐裏工作室,你將會驚詫于他作品的數量之多,範圍之廣:中國和西方的山水與風景,鮮花,體型研究,城市景觀,人物肖像,動物描繪,漫畫,抽象畫和書法等——所有的這些作品都製作精細,所用材料包羅萬象:包括油墨,石墨,木炭,粉彩,油漆和丙烯酸樹脂等。似乎沒有什麼藝術作品是畫家徐裏創作不出來的。

其次,徐裏所擅長的多種創作風格,一方面來源於他對各種外來藝術的有益借鑒與汲取,包括歐美現代當代藝術的創新理念;另一方面他的多種創作風格的形成,也得益於對幾個世紀以來的中國標誌性藝術主題和技藝的深入研究(這都與中國哲學有著錯綜複雜的聯絡),他提倡一種具有文化特色的藝術實踐。他認為,中國藝術家應該用絕大多數中國人所熟悉和喜愛的視覺術語來進行創作。它不是通過盲目模倣外國的創作模式,而是通過將最好的西方藝術實踐融入一種持久的中國精神,那麼,一個人的藝術作品立刻就具有了真正的民族性和真正的普遍性。

1992年《吉祥雪域》系列之一,被中國美術家協會選送參加《中國當代油畫展》,赴美國展出。

第三,富有意味的是,徐裏對這種充滿活力的、開放式的傳統主義的支持使他與二十世紀中葉西方主流的文化範式保持了某種一致性。這位活躍的中國藝術大師,對當代藝術的基本教義産生了懷疑,重新接受了高雅藝術的經典概念,其中“現代”不再被視為高雅藝術與過去的激進斷裂,而是其自然的發展和命運。

在19世紀的法國,國家學院和官方沙龍展覽系統,以及新成立的博物館,在法國大革命後將以前的貴族藝術帶進了公共領域,促進了長期歷史觀的形成。藝術運動和風格(古典、哥特、文藝復興、風格主義、巴洛克等)被認為是按照理性易懂的順序次第發生,每一種風格都消解了它前一個風格的缺點或過度。到了十九世紀最後的25年裏,一種完美似乎在視覺、光學、現實主義和學術類型中形成了高度發達的嚴謹概念,其中歷史繪畫就是其中最好的例證。這也是俄羅斯學術藝術界所採用的藝術範例,後來通過學生與教師的交流,在中國産生了重大的教學影響。

2006年“無盡江山--南北油畫邀請展”作品《許仙與白娘子》

 人們可以看到中國藝術歷史對應的平行發展,其中挑選出來的一些創作主題類型——最為著名的山河、鳥類和花卉——被一代又一代的藝術家所描繪出來,通過日益精湛的綜合策略和畫筆技術,所有這些藝術成就都體現在徐裏的創作之中。憑藉其驚人的藝術天賦,徐裏這位藝術家幾乎可以創作出中國或西方的任何藝術風格,或將各種歷史風格結合起來,來表現當下的現在,並與現實進行對話。

從哲學上,徐裏在藝術上比較贊同富有開創性的西方現代主義大師T.S.艾略特。1919年,當時新興的現代詩人、劇作家和評論家艾略特發表了一篇題為“傳統與個人才能”的文章,文章認為,即使是最具革命性的藝術作品,如果具有真正的藝術價值,它總會與過去的偉大作品存在著某種共生關係:“現有的藝術作品之間形成了一種理想的共存秩序,這一秩序又是通過引入新的(真正的新的)藝術作品來傳承它們自己。”對於艾略特來説,這是他個人的一種心態模式。但在徐裏的指導下,在中國至少兩千年來的師徒傳承中,藝術作品的發展也顯示了其自身的系統性。這一平行發展的藝術感悟極大地促進了中國美術家協會的發展,使它能夠通過同行之間的推薦和競爭來好中選優,挑選出他們之間知識最淵博,技術最熟練的藝術家。

2007年 油畫《綠荷》

這種過去-現在-未來的互惠模式與一個更為激進的前衛模式形成了鮮明的對比,這種新模式的合法源頭,來自於詩人和評論家龐德(Ezra Pound )1934年出版的《創新》(“Make It New”)一書的命名中。理想情況下,人們會認為,不斷創新,會促進藝術發展上的一系列歷史斷裂,進而會導致持續不斷地解決新出現的藝術問題,逐步改進(商業和文化的)産品和人們的日常生活。而實際上,徐裏認為,上述思想只會鼓勵對新奇事物的粗暴與強迫,只會助長那種為了自己的利益而不斷出新的偽創新,從而破壞了當今實驗藝術家的高度嚴肅性和藝術品質的尊重。

在法國,處於歷史高潮的那一刻,産生了後來被稱為“現代主義”的藝術“政變”。1863年的“拒絕沙龍”(Salon des Refuses)(在當年官方展覽中被排除出來的藝術家的反展覽)和1874年的印象派的首次展覽,很快催生了一系列“主義”的誕生:印象派,野獸派,立體派,未來主義等等,最終顛覆了藝術界的方方面面。然而,即使在這裡,一些新的價值陸續出現,這些新的價值都是被其先例所拋棄的價值。可以説,只有故意荒謬的達達運動,以及最令人難忘的是,杜尚在1917年創作的那個《泉》(一個小便器放在一個基座上,並作為一件藝術品進行了簽名),他們都公開拒絕高貴的主題、高尚的情感、高貴的材料和高貴的模式,這多少都顯得有些絕對,有限的審美團體進而演變成了殘酷無情和廣泛的反抗。《泉》是徐裏特別鄙視的作品,因為它與歷史悠久的中國信仰完全對立,即主體的精神本質和藝術家的道德品質都是通過適當的藝術形式進行表達,(即表達技術上的正確)然而,創作的靈感還是來自於藝術家的合理部署。

國畫作品

二十世紀初,中國藝術家——如徐悲鴻、常玉和趙無極等人——開始學習西方的藝術實踐,相信油畫、畫像、視角和體積建模等可以卓有成效地融入中國藝術的創作之中。徐裏的大部分作品都證實了這一事實。像他于2013年在畫布上創作的油畫《家園》,是一個微妙山村喚起的繪畫靈感,它表明了西方的藝術方法可以被吸收到古老的中國視覺語言中——只要藝術家仍然致力於美麗,真實的感覺和精緻的手工技巧,這一切都是可能的。

無可否認,二十世紀的兩次世界大戰破壞了業已建立的藝術結構、價值觀和制度(隨後逐步修復了漸進式的秩序)。後現代主義,將現代主義本身視為過去——主要是不平等,獨裁主義,精英主義 ——等罪行的同謀,試圖證實這種文化上的分裂與離散。拒絕任何等級的模式,後現代主義贊同形式和符號的自由發揮——例如,在美國藝術家大衛·薩利(David Salle)1980年代和90年代的繪畫中隨意並置的形式和文字。

雖然徐裏創作了無數的畫作,它們的多樣性令人眼花繚亂,傳達了一種健康的隨意性,但他並沒有表現出對戰後“壞孩子”藝術的憤世嫉俗的叛逆和潛在的敵意。他認為自己和自己的文化足夠成熟,足以坦然面對他們。中國藝術偏愛微妙、精緻和暗示,長期以來避開了西方作品的暴力傾向、無盡的戰鬥場面、十字架、色情遭遇、殉難、盜竊、沉船、強姦、綁架和謀殺——所有世界觀的標誌都通過相互衝突的個人利益來加以體現。相比之下,徐裏的作品強調了中國傳統藝術的基本統一,其溫和的藝術表現了社會的和睦與平靜,反映了安命若素的坦然,它反過來也呼應了自然和宇宙秩序的循環。對於其作品表面的多樣性,徐裏的作品,準確地看,是中國和諧共存這一傳統的縮影。

(翻譯:鄭勤硯)

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