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繪畫怎麼影響我們看風景

資訊 美術報 2020年04月01日 17:18 A-A+ 二維碼
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晚清 杭蘇名勝之孤山放鶴 26.7×64.2cm 紙本水墨

晚清 杭蘇名勝之孤山放鶴 26.7×64.2cm 紙本水墨

■范景中(美術史家、中國美術學院教授)

  如果到杭州西湖遊玩,離開後你能記憶起些什麼?如果告訴你有西湖十景,是不是可以根據這個提示來旅遊、來觀看、來記憶?如果沒有西湖十景這樣的概念提示,我們可能會有一般的西湖印象,但是如果有了提示,再看西湖的時候就不一般了,會看到一些特殊地方。如果西湖不是十景,而是二十四景(二十四景確有其説),就可以看到更多更細更精密的東西。我們看風景,對於風景的命名和分節,分得越細緻,對於風景的記憶、認識和觀察也越精細。所以認識論裏有正反的過程,我相信古人往往是從模糊的、一般的概念出發,然後越看越細,越命名越細緻。

晚明 湖山勝概·紫陽洞天圖 陳昌錫刻本

晚明 湖山勝概·紫陽洞天圖 陳昌錫刻本

晚明 湖山勝概·三茅觀潮圖 陳昌錫刻本

晚明 湖山勝概·三茅觀潮圖 陳昌錫刻本

  觀盆景 觀園林

  欣賞中國畫不能叫看畫 應該叫讀畫

  中國的盆景高明,可以説是將林木分節觀看的結果。中國園林與西方園林有很大區別,比如德國海德堡附近的公爵園林,一進去就感覺氣勢磅薄、一覽無余、宏觀壯闊。可是進入中國園林,你可能被它的景觀分節弄得眼花繚亂,所謂“移步換景”。所以不光是看石頭、看盆景,即使看園林,也是在看它不斷地分節,甚至可以用分節觀看的眼光來看立軸,來看所謂的“瀟湘八景”、“西湖十景”、“定州八景”。

  那麼,我們從畫裏究竟要看些什麼?遇到立軸怎麼去讀解?我的建議是:看這樣的畫,可以看它的總體,但更應該注意它的局部。因為注意局部,使得康熙年間出現了一部非常優秀的繪畫教科書,這就是《芥子園畫傳》。它的特點是把山水裏面的零部件分節出來,比如點景、人物、橋、山石,皴法有幾種畫法等等,一個個零部件組織起來又可以成為繪畫。

  分節再組合,這是我們看山水畫的一個提示——應該注意零部件,也注意畫家怎麼樣把這些零部件組合成一幅山水畫。比如徐冰的《芥子園山水卷》,我覺得他的智慧之處在於,《芥子園畫傳》教我們的東西,大家現在都快遺忘了,而他把這些重新組織起來,組成長卷,並且用版畫的形式再現。

  這是個非常有意思的、中國式看問題的方式。我們經常討論中西方的藝術對比,談到中國繪畫是散點式的,西方繪畫是焦點式的,我一直對這種説法表示懷疑。因為西方透視不是看的結果在畫上的反映,而是射影幾何學,是投影用數學計算出來的結果。如果讀過心理學,會知道視覺有“恒常性”,它與用透視畫出來是不一樣的,實際上透視不是直觀觀看的結果。中國也沒有所謂的散點式透視,沒有透視觀念,之所以這麼看,可以説是從古書的閱讀就開始了。所以欣賞中國畫不能叫看畫,應該叫讀畫,一以貫之,進了園林以後,應該説閱讀園林,這樣來解讀。

  這是我個人用分節的觀點來講藝術,講繪畫、講風景跟書籍之間的關係。通過我所接觸、所了解的,從藝術的角度、從看風景的角度,來談它們之間隱藏的東西。

徐冰 芥子園山水卷(局部)

徐冰 芥子園山水卷(局部)

  用中國筆墨的眼光來看

  就這一點來講,線條也是一種分節的結果。我們如果看自然界的山,真實的山不可能只是線條。但是我們可以用線來組成山,也可以用米家山水的米點來組成山,這都是對畫面分節的結果,我們可以用這些東西來匹配所面對的實景。匹配方式很有意思,既可以用線也可以用塊面,這也就分成了中國繪畫中從張彥遠(唐朝畫家、繪畫理論家)就開始討論的兩個問題:疏體與密體,他認為疏體就是筆觸的味道多了,密體畫得比較細膩,線的味道更多。

  有位美術史家叫滕固,他在德國學習了沃爾夫林《美術史的基本概念》以後,回來對中國唐代繪畫進行風格分析時,曾説吳道子是屬於用塊面的,李昭道父子屬於用線條的,我覺得他説得很有道理。就這點來講,可以討論一下風格中,線與塊面不斷發展的結果,運用到文人畫的時候,一個有趣的現象出現了。因為文人畫是講究筆墨的,筆墨很難用線來概括,它與書法有關,這是中國畫又一個特點,看中國風景的時候可以用筆墨的眼光來看。書法本來是文字,是書中的組成部分,由於書法成為一門藝術,又成為繪畫的一部分,反過來影響了我們看山水、看風景,這是中國畫的重要特徵。

明萬曆《海內奇觀》也是一部圖文並茂的旅行指南 杭州夷白堂刻本 37×17.6cm 紙本水墨

明萬曆《海內奇觀》也是一部圖文並茂的旅行指南 杭州夷白堂刻本 37×17.6cm 紙本水墨

  從讀畫到看風景

  借助藝術重塑西湖十景

  有一位印象派的愛好者,他看了西斯萊(法國畫家)的畫以後,外出時滿眼都是西斯萊;有一位藝術愛好者,看到印象派畫家畫陰影時用了紫色,原本一直當成黑色,之後他出門再看,陰影真的變成紫色了。這裡就涉及到藝術家嚴善錞提出的問題:繪畫對於我們觀看風景有什麼影響?它能不能塑造我們用一種新的眼光看風景?這是非常有意思的問題。其實,藝術家的作品反作用於人們,重新看待風景。

  人們會受到各種觀念的干擾,而嚴善錞的繪畫讓我們忘記看過的西湖,如果存在西湖既有印象去看畫,可能看不出他表達的詩意:他想讓人們通過畫,回到閱讀上,回到詩歌的記憶上,回到對於西方繪畫的記憶上。比如他的畫裏有與龐貝、與倫勃朗畫作的對話,這就提醒我們,雖然畫的是西湖,但用的是西方手法。我們能不能用西方人的眼光,來看中國山水、看西湖?值得玩味與探討。其銅版畫《寶石山擬古》系列,有與元末明初畫家倪瓚的對話。倪瓚的山往往都是遠山,嚴善錞把它搬到近處,因為畫的是寶石山,非常具體的山,並且他用了倪瓚的一個符號——樹。他將同一個板用不同顏色製作,是想通過畫來強調,兩個不同顏色是否可以幫助觀眾記憶,顯然他希望畫能被記住。

  當我們看到嚴善錞的作品在與黃公望、倪瓚、董其昌等對話的時候,會想想他是怎樣來做這番對話的。看了他的畫再看西湖,是否能讓我們在西湖裏看到一些什麼,是否能想到他所對話的古人?我提這樣的問題,一方面是他的繪畫裏蘊藏這些問題,另外一方面,我自己有段時間幾乎每天都坐在蘇堤,看對面西山的景色,看久了就把風景看成水墨長卷了,甚至湖邊停船的地方,也把它看成山水的一部分。然而幾年之後某些風景消失了,從視野當中、從山水畫當中消失了。這就蘊含著西湖繪畫中又一命題:古人眼中的西湖十景跟我們眼中的西湖十景,有著怎樣的歷史變遷。

  當西湖十景在南宋産生的時候,南宋畫家畫它有沒有我們看《清明上河圖》時的悲涼意味?它暗藏悲涼,是因為汴京的繁華,跟之後偏安杭州西湖邊的繁華不一樣。但是寫西湖十景的詩裏確實有,當明末清初思想家王夫之在寫《瀟湘怨詞》的時候,他曾引用,説前人寫西湖十景有一種悲哀的感覺,我們現在再寫瀟湘八景也是繼承前人,也是用一種悲涼的東西來傳達。

  如此給西湖十景提出了藝術本身,也有文學史、歷史、觀念史的問題,甚至蘊含哲學的意味。藝術家希望能借助藝術重塑西湖十景,復原我們現代漸漸遠去的西湖十景。在此將我個人經驗性、閱讀性的體會分享給大家,供參考。

  (本文為“風景與書”展覽主題演講的文字記錄節選)

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