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【央視藝評】吳為山:一洗萬古凡馬空——徐悲鴻

央視藝評 來源:央視網 2020年03月26日 13:21 A-A+ 二維碼
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原標題:

■特邀藝評人:吳為山(中國美術館館長)

在以往的幾篇文章中我都寫道,20世紀中國美術有兩個關鍵詞:民族救亡、中西合璧,而這關鍵詞的關鍵是復興中國美術。當然,復興中國美術必須以中華民族的復興為前提,沒有民族國家的獨立、富強,何談美術的發展、繁榮?!因此,在半封建半殖民地的中國,一批憂國憂民的知識分子、仁人志士竭力奮鬥,以身許國,以藝術人生實踐著人生藝術,為喚醒民眾吹響民族救亡的號角,徐悲鴻便是民族救亡的傑出藝術家。

徐悲鴻先生在創作

中國幾千年的封建文化積澱著社會歷史的變遷。20世紀上半葉,一批胸懷報國理想的知識分子負笈西洋,尋求藝術真理。他們在中西比較的文化背景下,以中西合璧的理念創造新文化。悲鴻先生提出以西融中的主張,成為民族新文化的倡導者和創新者,並集美術家、美術教育家于一身,為影響後世的一代大師。

       一、民族精神的彰顯

       徐悲鴻的藝術人生與中華民族精神密不可分。

       早在青年時代,徐悲鴻就已有“遙看群息動,佇工待奔雷”之壯志,以畫筆為武器,投入民族救亡鬥爭。在其短暫的一生中,他不但以筆下奔騰的駿馬、躍起的獅子、飛揚的雄鷹、精武的靈鷲等典型藝術形象,表達對中華民族覺醒的期待,而且以《田橫五百士》《徯我後》《九方皋》《愚公移山》等一系列大型主題性美術創作彰顯了民族精神,弘揚了中華氣概,成為中國現代美術的不朽之作。

徐悲鴻《田橫五百士》

創作于1928年的《田橫五百士》展現的是英雄田橫為了氣節決意犧牲自己而告別部下的動人場景。此畫的創作背景是國內民不聊生,一些賣國求榮者甘當日本爪牙走狗。徐悲鴻憤慨不已,決定創作這幅大型油畫來警醒世人。此畫色彩明快、筆觸肯定,人物個性鮮明,情境生動感人,除了能看到徐悲鴻從歐洲學來的嫻熟的油畫技巧,還能感染到徐悲鴻不屈不撓的民族氣節與澎湃激蕩的藝術思想。

徐悲鴻《徯我後》

《徯我後》取材于《尚書》,記載在夏桀暴虐統治下的人民痛苦不堪,期待著被解救,紛紛説:“徯我後,後來其蘇。”其意是等待賢明的領導者來了,我們就得救了。徐悲鴻創作油畫《徯我後》時,正值“九一八事變”之後,東北大片國土淪喪,國民黨政府屈膝投降,鎮壓民主運動,人民陷入水深火熱。徐悲鴻借此畫抒發了人民渴望解救的呼聲,成為救亡圖存的吶喊。如果説油畫《田橫五百士》具有古典主義氣質,那麼油畫《傒我後》則具有批判現實主義的情懷和反思現實的社會價值,這在當時的中國美術創作中是十分罕見的。

徐悲鴻 《九方皋》

對於《九方皋》的繪製,徐悲鴻七易其稿,將九方皋的自信、牽馬者的彪悍、養馬者的勤懇、旁觀者的疑惑、無知者的不屑表達得準確而生動。悲鴻筆下的馬往往不配韁繩,唯此畫中仰首嘶鳴的黑馬拴以韁繩。為此,他説:“馬也如人,願為知己者所用,不願為昏庸者所制。”此畫創作于1931年,當時日軍侵華,正是民族危亡之際、亟待用人之時。徐悲鴻痛感許多人才被埋沒,借助於創作《九方皋》,將千里馬遇到知音的欣喜和九方皋遠見卓識的風度表現得深入人心。

徐悲鴻《愚公移山》

徐悲鴻在印度創作的《愚公移山》則分別繪製了大型中國畫、油畫,它取材于《列子·湯問》中的寓言,借愚公矢志不渝的精神以表現中華民族團結一心,堅韌不拔,打敗日本侵略者的信心。

       這些彰顯民族精神的主題創作巨制,從《田橫五百士》《徯我後》《九方皋》到《愚公移山》,徐悲鴻的藝術思想從悲天憫人發展到人定勝天,實現了質的昇華。總體看來,他的主題創作不滿足於一般性圖解以及直接、如實地反映。他深曉藝術與教化的關係,善於借用古典文化資源,例如人們耳熟能詳的歷史、故事、寓言、神話來進行新的詮釋,以藝術新手法來表達經典文化元素,獲得神聖的崇高感與永恒的象徵性,擺脫簡單性的説教與圖示,將文化內容與藝術形式對接與糅合,使作品産生更為廣大的社會傳播價值,發揮其“與六籍同功,四時並運”的功效,對當時積貧積弱的中國帶來新精神的洗禮與新文化的熏陶。

       二、藝術思想的高標

       作為書畫家,徐悲鴻秉承了中國傳統文人的優點,不但胸懷大志,洞曉文以載道的重要性,而且善於言論,精於文字,勤於表達,筆鋒犀利,並熱心藝術宣傳,關注文化傳播。

徐悲鴻《群奔》

徐悲鴻不僅是中國現代畫壇的一代宗師,最為重要的美術教育家、藝術活動家,還是一位著述等身的學者與評論家,我們從王震先生編撰的60余萬字的《徐悲鴻藝術文集》中足以見之。徐悲鴻筆耕不輟,除了撰寫過許多關於中西美術的長篇文章以及重要文化事件的批評,提出一系列改造中國畫的藝術思想,還曾為齊白石、高奇峰、舒新城、王悅之、張聿光、王祺、汪亞塵、潘玉良、高劍父、張書旂、張大千、馬萬里、楊善深、李青萍、李曼峰、常書鴻、傅抱石、趙少昂、陳樹人、尹瘦石、秦宣夫、吳作人、余鐘志、孫宗慰、高月秋、吳麟若、沈叔羊、劉藝斯、沈福文、王少陵、李可染、文金揚、葉淺予、李樺、黃養輝、關山月、“泥人張”、范振華等藝術家的藝術及其作品、著述寫過評論,涉及到書法、繪畫、攝影、圖案、漆器、民間工藝、美術教材及教學法等諸多領域。當時即使是美術理論大家,也沒能像徐悲鴻這樣對於如此多的重要藝術家進行過系統而深入的研究與宣揚。

徐悲鴻《會師東京》

“獨持偏見,一意孤行”是徐悲鴻著名的座右銘,他曾在畫室里長期懸挂一幅集泰山經石峪字而成的對聯,內容就是這八個大字。“一意孤行”出自《史記·酷吏列傳》,其記載:“禹終不報謝,務在謝賓客之請,孤立行一意而已。”指的是漢代太中大夫趙禹謝絕別人而堅持原則的精神。古時為褒義,後來意思轉變為貶義,有固持己見之意。徐悲鴻如此用是別具苦心的,因為他由衷欽佩趙禹的精神。徐悲鴻的“獨持偏見,一意孤行”思想,不但向世人展示了他對待人生與藝術的宣言,更是其發聾振聵的戰書。

       羅丹曾説,真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存偏見,而表現他自己所想要的東西。徐悲鴻就是這樣的藝術家,冒著各種風險去推倒種種偏見而大力推行于國於民有益的藝術思想。徐悲鴻常説的“人不可有傲氣,但不可無傲骨”以及常題的四言聯“遺世獨立,禦風而行”,均具有類似內涵。這些思想的高標,猶如徐悲鴻筆下獨立秋風的戰馬,雄壯偉岸,風骨崚嶒,高瞻遠矚,特立獨行。今天,當我們抹去歷史的塵埃,會發現徐悲鴻所持的所謂“偏見”實際上是深諳當時文化狀況的高瞻遠矚,他的所謂“孤行”則是力挽狂瀾式的“壯士之行”。

       三、以西融中的踐行

       1918年5月,年方23歲的徐悲鴻在《北京大學日刊》發表了著名的《中國畫改良之方法》,在其中提出了“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫之可採者融之”的思想,這是他在擔任北京大學畫法研究會導師時關於中國畫改良的理論整體構建,一直影響至今。雖然在具體如何“守”“繼”“改”“增”“融”等方面,徐悲鴻長期倡導現實主義而為人非議,但是就客觀而論,當時的中國畫壇最為需要的就是現實主義。何況在現實主義這一廣闊領域中,徐悲鴻的審美視角是相當開放的。這種思想揭示了當時中國繪畫應該遵循的發展規律,那時鮮有美術理論家、學者、畫家能把這一問題闡述得如此清晰、簡潔、系統、完備。在這一認識的基礎上,從理論到實踐,徐悲鴻毅然開啟了以西融中的道路。

徐悲鴻《在世界和平大會上聽到南京解放》

徐悲鴻在歐洲研習西畫8年,從技法到理論都進行了相當刻苦的訓練和研究。歸國後,他既作大型油畫,又作大型中國畫。面對當時美術界的混亂,他覺得重擔在肩,決心以現實主義來改造中國畫,特別是中國人物畫。當時中國許多畫家筆下的人物形象與生活嚴重脫節,千篇一律。正是由於徐悲鴻等人的努力,畫壇煥發了青春,出現了蔣兆和、吳作人、李斛等著名畫家,他們對於振興新中國人物畫産生了巨大作用。

徐悲鴻強調素描訓練可以彌補當時的中國畫造型薄弱的問題,以他的素描為例,其特色在於惟妙惟肖、形神兼備、筆法輕鬆、虛實得當,構成面塊與線條的交響,産生西方明暗漸變與東方筆墨韻味的結合,其水準可躋身於西方一流大師行列。他的許多素描的尺幅不大,卻具有豐富的表現內容,善於捕捉對象最具神采的瞬間,糅動勢、細節于一體。筆觸輕靈,線條概括,氣息清爽,格調雅致,以形寫神,神氣彌滿。

徐悲鴻《國殤》

和古代相比,當代畫家想要畫好中國畫,更需一個不斷訓練造型能力的過程,若想完全擺脫造型限制而追尋所謂“用書法化的線條去表現情感”,如同水中撈月,除了模倣古代簡筆文人畫之外,恐怕難有其他建樹。徐悲鴻憑藉十分嫻熟的造型能力和建立在“惟妙惟肖”基礎上的“新筆墨”,成為解決中國寫意筆墨與寫實造型之間矛盾的重要藝術家。往昔諸多偉大藝術家的成功表明,創造性源自對於限制的超越。必要的限制,不但能激發創造力,而且甚至成為衡量創造性的標尺。對於真正勇於探索的藝術家來説,限制是創新的基點。正是打下了中西傳統繪畫堅實的基本功,長期踐行以西融中,徐悲鴻獲得了對於寫實造型的精深把握,超越了複雜寫實造型對於許多中國畫家的限制,使中國畫筆墨意趣得到了劃時代的突破。在他的各種動物畫(尤其是馬)中,讀者尤能感悟到這種對於造型限制的筆墨突破,這是前無古人的,是一種在寫實基礎上進入自由境界後的“徐悲鴻筆墨”。

       寫實造型與筆墨意趣的矛盾也是如何處理好科學性和藝術性,使客觀制約性與主觀創造性相統一的問題。對於那些希望解決好這對矛盾的藝術家來説,可以激發出中國畫創作的想象力和表現力,徐悲鴻及其學派正是在這方面作出了巨大貢獻。

徐悲鴻《側目》

如今人們只要一提徐悲鴻,均知他是畫馬高手,卻很少知道他所下的苦功。徐悲鴻説:“余愛畫動物,皆對實物用過極長時間功力,即以畫馬論,速寫稿不下千幅。”對他來説,一幅馬反復畫七八次是常有之事,有的甚至多達20次。為便於練習,徐悲鴻曾在家中養馬以供寫生之需,其嫻熟的畫馬技藝源自大量的造型訓練。他在課堂上為學生示範畫馬,20多分鐘即可畫就一匹四尺整幅的馬,筆墨酣暢,神完氣足。徐悲鴻筆下的馬不但運用了科學的透視與解剖知識,而且有機結合了中國寫意筆墨。徐悲鴻所畫之馬在中外文化界最具影響力,以他在馬來西亞檳城時創作的《奔馬》為例,他以雄健酣暢的筆墨畫出馬的頭、頸、胸、腹和四肢,再用奔放淋漓的筆觸猛掃出鬃毛和尾巴,雄肆瀟灑,極具動感。在整體上,筆墨乾濕相間,對比異常分明。它的角度接近全正面,前大後小,透視感強,這是一種極難刻畫的視角。奔馬神采奕奕,骨骼堅韌,健壯有力,向讀者迎面衝來,似乎要奔出畫面,給人以空前的震撼。徐悲鴻在畫幅右側題跋:“辛巳(1941年)八月十日第二次長沙會戰,憂心如焚,或者仍有前次之結果也。企予望之。”可見他雖然身在南洋,但是密切關注國內與日本的戰事。這匹勇往無前、鬥志昂揚的奔馬正是徐悲鴻所寄託的民族精神的典型象徵。

       四、書畫共進的典範

       徐悲鴻對待中國傳統藝術,善於兼收並蓄。他酷愛中國傳統藝術的另一瑰寶——書法,並取得了傑出成就。值得研究的是,在這一點上,書畫界一直未見異議。

徐悲鴻書法作品《遺世獨立 禦風而行》

他22歲時學書于康有為,勤練《石門銘》《張猛龍》等碑,客居海外時仍苦臨魏碑。甚至在其重病之時,床頭還展放《散氏盤》,作為鎮病“良藥”把玩不已。由於他在書法上的酷嗜、鑽研與思考,形成了飄逸自如、清雅從容的書風,兼收並蓄帖、碑之內涵,將內斂與超邁,散淡與拙樸,靈秀與厚重等中國藝術形式要素進行了成功的融合。並化厚為樸,變繁為簡,集巧為拙,以柔驅剛,將寫意與書寫,畫意與筆意,中鋒與變鋒,不著痕跡地表達出來,成為自己一以貫之並不斷拓展的風格。徐悲鴻更以之為原動力,以書入畫。畫作的線條渾穆而深沉,從容而矯健,凝練而拙厚,瀟灑而壯實,墨舞神飛而真氣遠出。表現在畫馬上,使其筆墨兼具光影變化與結構特徵,筋骨、肌肉突出,蹄、鼻、關節等部位的細節描繪精煉而恰到好處。鬃、尾的表現更被開拓到豪壯境地,飛舞開張,筆墨當風,氣勢如虹,神采超然,是一種交響樂式的筆墨之響,是一種飽含著激情與鬥志的精神迸發!因此,這些畫中之馬,其奔、其走、其立、其食、其集、其散,均是人格之象徵,精神之比擬。它們不配鞍韁,不受約束,不加羈絆,自由而行。骨骼粗大,筋骨強壯,鼻孔開張,關節突出,一身的錚錚鐵骨,滿懷的驅馳豪情,活脫脫地天馬行空。徐悲鴻以此等氣概的馬象徵民族精神與國家氣象,産生了史無前例的文化功效,使馬的藝術價值與社會意義拓展出廣泛的傳播空間。

       自古以來,中國書法對於繪畫的影響是潛移默化的。徐悲鴻在書法上的傑出造詣為他在繪畫等美術上的借鑒、創作、收藏、品評與交遊産生了重要影響,也使他成為書畫共進的典範型藝術家。他雖然重視中國傳統繪畫中具有現實主義傾向的作品,但是對於那些在民族繪畫傳統基礎上卓有創建的同時代畫家依然推崇備至。雖然他們和徐悲鴻的藝術見解甚至相距甚遠,但是並不妨礙他們之間的彼此景仰與相互溝通,他和陳師曾、齊白石、張大千、陳之佛、黃賓虹、趙少昂、傅抱石、張書旂、黃君璧、李可染等人的共事與友誼,藝術界耳熟能詳,他和齊白石、傅抱石之間深厚的友誼以及動人的故事早已傳為美談。今天,這些人的成就舉世矚目,而當年,他們頭上的光環遠無今日之奪目。若無對中國傳統藝術的深刻認識,當年的徐悲鴻是難以慧眼識珠的,更不會四處搜尋、結交、幫助、成就這些藝術人才。

       五、余論

       天地何時毀,滄然歷古今。平生飛動意,對此一沉吟。這是徐悲鴻在其作品《古柏》上的題詩。他通過古柏滄然歷經古今的形象,將時間跨度與生命維度進行了關聯,其間的天地巨變、滄桑輪迴,引發這位悲天憫人的藝術家無盡的沉思。

徐悲鴻《巴人汲水》

今天我們研究徐悲鴻,將發現他的悲天憫人不僅表現在他給自己改名“悲鴻”、給新居取名“危巢”上,更體現在他的一幅幅由心血集成的作品之中。心懷振興中國美術之壯志,飽含溝通中西美術精華之激情,他力體力行,無怨無悔,苦心孤詣,奮力向前。突破了之前的中國油畫家、國畫家不能進行大型主題性創作的局限,在極為有限的條件下,排除萬難,創作了《田橫五百士》《愚公移山》等中國現代繪畫史上的巨作。它們的展示、教化、宣傳與傳播,不斷深入人心,使這些作品緊密地與畫家的家國憂思結合起來,與民眾互舞,與同道互勉,與社會共鳴,與時代交響,這些充滿著民族精神的傑作以及由其圖稿構成的敘事歷程生動地見證了徐悲鴻與其時代的重要關係。

       習近平總書記指出:“只有民族的才是世界的,只有引領時代才能走向世界。”在中國美術館曾舉辦的“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”將徐悲鴻作品中民族與時代的關係通過當代的新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚與積極拓展,使“悲鴻精神”的當代彰顯融入新的時代語境,增添了新的時代意義。

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