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【央視藝評】吳為山:雨後青山鐵鑄成——談潘天壽

央視藝評 央視網 2020年03月09日 16:30 A-A+ 二維碼
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原標題:

■特邀藝評人:吳為山(中國美術館館長)

潘天壽創作畫面

潘天壽(1897-1971),畫壇一代宗師,歷晚清、民國和新中國三個歷史階段,在社會動蕩、戰爭頻發、文化衝突、時代更迭中度過了多舛的一生。正是風起雲涌的外部環境,跌宕起伏的人生際遇,孕育了他鐵骨錚錚而又溫厚敦實的品格,也造就了他格局宏大、氣象深穆、雅儒雄闊的藝術。

潘天壽適逾而立之年,便已開出“書畫同源”古訓中不同以往的理解向度,形成極富個性張力的藝術風格。熊秉明先生將此風格稱為“基於楷書的靜態造型美學”。楷書可謂最具儒家氣質的文化符號,其中剛毅之道德意味和執著之生命情態恰與儒家的人格精神同構。元代以降,主流繪畫的審美品格屬於道、禪一路的陰柔恬淡,而潘天壽意在表達“道力蒼茫”的美學特質,正應和了晚清以來中國畫文脈的走向。儒家知識分子的自強、弘毅,歷史感和使命擔當成為他“強其骨”的精神支撐。

雞石圖

觀潘天壽的藝術,其精神主要體現為三個方面。首先,潘天壽從不認為繪畫是閒暇的遣興之舉,而將其視為可比肩立德、立言、立功的不朽事業。在潘天壽看來,中國畫能夠保存民族精神、體現愛國情緒,彰顯國家實力,甚至發揮“救贖”功能。 推廣優秀的中國畫,不僅可以增加民族文化自信,還可以像西方科學技術一樣為全人類帶來福祉。所以,中國畫研究是具有普遍性和科學性的學問,能夠構建出系統化、公式化的規律知識,加之無以倫比的民族審美價值,完全可以與西方繪畫進行平等對話。早在舞勺之年,潘天壽就立志做“中國藝術家”並終生不渝。當傳統書畫遭受虛無主義詰難之際,他堅定地守護著日漸式微的文脈,以卓越的見識和敏銳的判斷,對認知和實踐之間可能出現的斷裂、當下和傳統之間可能産生的衝突、本土文化和外來文化之間可能發生的對立,進行了深刻反思和有效探索,並在此基礎上強調中西繪畫應拉開距離,應凸顯中國畫的文化屬性、自然屬性和歷史屬性。其次,潘天壽始終抱有強烈的自主意識和自省意識。一方面,他藉由教學不斷追摹歷代大師傑作中的風格和技巧;另一方面,通過研究歷史,對數千年來傳統書畫的發展流變諳熟於心。在藝途的求索中,潘天壽理性地審視著自己的探尋方向和方式,以對圖式的極端性鑽研考究,日益純化繪畫語言,使畫面秩序絲絲入扣,圖式與思想漸臻統一,在深刻的理性和勇猛的實驗性中獲得超邁。最後,他筆下的花鳥草蟲作為人格之投射,遠遠超出普通玩賞範疇的審美意蘊。在文人士大夫和歷代畫工的藝術世界裏,花鳥草蟲往往是微不足道的品玩對象。而潘天壽獨闢蹊徑,運用如椽之筆開啟巨幅花鳥畫創作的先河。可以想見,當畫家面對擎天立地的畫幅,屏息斂神,揮斥方遒,將那些不起眼的花鳥草蟲放大到令人驚駭的地步,若非有雄視千古的大格局、海納百川的大胸懷、俯仰天地的大觀照、澄懷味像的大體悟、悲憫眾生的大境界,絕不能為之也!在此,傳統花鳥畫陶養遣興、怡情悅性的審美意蘊被“立定乾坤、亙古韆鞦”的恢弘氣勢所替代,作品中迴旋著造物主般撼人心魄的磅薄之力。

春塘水暖

春塘水暖

跟隨儒家人格理想潛移默化的引領,潘天壽沿著盡心、知性、知天一路走來,將胸中的浩然之氣充塞于自己的藝術世界。他創造性地融合“奇美”與“壯美”兩個審美範疇,既拓展了中國傳統“陽剛之美”的內涵,也確立了中國審美文化史上的新視覺形式。其筆下的荒村古渡、斷澗寒流、怪岩光樹、奇松朱荷、籬落水邊、夢鄉絕壑、幽花雜卉、亂石叢篁、蛙蟲魚蟹、鷹鶴雀雛,無不冷峭崛鬱,雄強奇僻,透現出畫家逸群絕倫的風骨。其實,潘天壽作品中的“奇”本有淵源,八大山人、石濤、石谿都是他的師法對象。不同之處在於,他所創作的奇怪對象並沒有悲情憤懣,而是充滿了“思接曠古而入于恒久” 的高華古意和“至大、至剛、至中、至正”的浩然之氣。於此,古意,是對時間的縱深度、秩序性的表達,或言對宇宙感和歷史感的表達。浩然之氣,則是由創作主體存、養、充、擴而直通于天地之間的凜然生命力。兩者涵映生輝,共同玉成了“奇美”與“壯美”的構成的崇高人格。

黃荷映日

黃荷映日

倘若用潘天壽自己提出的概念來形容“奇美”與“壯美”一體相融後的視覺特徵,即“霸悍”。所謂“霸”,首先可以理解為一種“頤指氣使,無不如意”的畫面主宰力或控制力。潘天壽曾説:“要霸住一幅畫不容易”,便是指對包括詩書畫印在內的整體掌控能力。他不斷重復同一題材進行實驗,不放過每一個細節的斟酌推敲,無疑也是為了把對作品的主宰和控製程度推到極致。“霸” 還應該理解為一種由主宰力和控制力折射出來的自信。換言之,就是一種超越歷史偏見的眼光和胸襟。 潘天壽能夠拋開近三百年的南北官司,堅定信念、固執己見,始終在最充沛的情感中注入獨特的審美風神,讓作品透現出沉鬱的詩境、生命的靈性和古雅的意趣,正是依怙此充滿自信的“霸”氣。所謂“悍”,總體而言是指強勁和勇氣。 從南齊謝赫提出“骨法用筆”開始,線條就是中國畫存在的重要基石。而線條所具有的力量感和道德意蘊, 自此也如影隨形般地成為歷代畫學的共識。潘天壽深悉繪畫應作為道德人格之載體。他通過線條的強悍、強韌、強勁;通過章法的開闔、虛實、疏離;通過造型的淳厚、方正、意象;通過點苔的深雄、凝定、篤實;通過頂天立地的構築,創造出蒼渾遒勁的藝術世界,以此實現了道德人格的審美轉換。除了特殊的視覺形式之外,“悍”還體現為一種超逸于視覺形式之上,既立足文脈規律又不拘常規的勇氣。潘天壽從不輕易否定畫學主流的標準,而是反復申述諸如“中鋒”、“圓筆”、“靜氣”等規範的重要性。但在培養繪畫風格的過程中,他卻不趨時俗,深入傳統鉤玄抉微尋求創新。他突出方筆、側鋒、少水、貧墨,恰是對主流標準的突破,然而又合乎文脈邏輯,屬於對傳統的揚棄和再發現。是故,“悍”才能夠取蒼勁健拔而去率直頹放,存清警圓融而棄庸弱瑣碎,得凝重酣暢而無單薄躁硬,達到了“即得險絕,復歸平正”,成為對晚明以來中國畫積弱之弊的糾偏。綜上可見,“霸悍”的形成,並非僅潘天壽耿介方硬的個性率意使然,而是畫家在深厚傳統繼承和獨特個性審美之間覓得最佳平衡點之後的嘎嘎獨造。它是從“無法”到“有法”再復歸“無法”的過程,也是創作狀態由自然到約束再臻至自由境界的過程。也正因為如此,潘天壽創造的“霸悍”,才會氣力彌滿,意態夭矯,既高華又清樸、既承繼傳統又契合時代。

擬八大鸜鵒圖

擬八大鸜鵒圖

 沿循著對“一味霸悍”的不懈追求,潘天壽的畫風具備了極高辨識度。這是畫家將苦心孤詣營構的符號系統和卓爾不群的創新意識化為一種嚴謹的規範性創作的結果。我們可以將此規範總結為:明確“強其骨”理念,重在以“靜”造境,以“氣”養韻,突出線條主體,革新物象結構,抒寫“大構成”的宏篇巨章。具體而言,意象的規範性,在潘天壽最富盛名的花鳥題材作品裏得到了集中且典型的呈現。畫家以方折造型意識鋪展全局,由二維坐標系統規定空間。畫面上常常可見一塊以簡略雄健線條勾勒的方正巨岩,鴉、鷲、蛙、貓、花、草圍繞四週,喻示著有、無、動、靜、生、滅的循環,端嚴嶙峋的意象組合,展現出充盈于天地之間的生香活態、機趣流蕩的生生之理和深沉鬱勃的生命精神。至於筆墨構圖的規範性,則是運筆化圓為觚,骨力勁健;施墨多濃黑,少皴法,蒼勁老辣,斬釘截鐵;苔點如巨石淩空,擲地有聲;構圖則如建築,塑構明晰,結體穩固而莊重;又為山崖峭立,奇峻挺拔,巍然而冷逸。潘天壽非凡的創新理念和靈活的融通技巧,淋漓盡致地彰顯于其山水作品中。如上世紀50年代中期創作的《梅雨初晴圖》,不僅繼承了傳統圖式的精神,也賦予了強烈的時代氣息:畫面上既沒有千岩萬壑、重巒疊嶂,也沒有殊形怪狀、煙嵐變幻,只是截取雁蕩山一隅極為普通的農家院落。但令人稱絕之處在於,作品雖然“外師造化”描繪現實場景,卻規避了“一角式”山水的傳統格式,巧妙地借用類似北宋“全景式”山水的構圖,以一塊奪人聲勢的方形巨岩佔據畫面大部分空間。這是畫家有意識地用不同時代的視覺符號進行錯置疊換,使日常小景經由“中得心源”而跳脫了原本的平淡,滋生出幾分意料之外的崇高。筆墨方面,畫家運用沉厚而簡練的線條勾勒出山體輪廓,並於周邊旋以錯落有致的苔點,線點交織。曼妙的旋律和鏗鏘的鼓點,譜就一筆墨樂章。潘天壽還別出機杼地將表現推至微觀世界,打破山水與花鳥的題材區隔,成為“我國現代繪畫中的絕唱。” 如同為上世紀50年代中期創作的《小龍湫下一角》,畫家採用了近似西方風景寫生的焦點透視法,在堅凝石骨中,花草青翠間,一道溪水蜿蜒流過。水之潺潺、石之珞珞互映成趣,參差錯落,秩序井然,自得天趣,仿佛山風拂面,清新幽遠。在此,寫意與工筆各得其神,青綠與淺絳相得益彰,“空山無人,水流花開”的意境呼之欲出。新中國成立之後,潘天壽深入自然、深入生活,去發現和拓展前人未曾涉及的題材和意境,創作出大量帶有家鄉土地情結的作品。這些作品超越了文人畫的幽閉自閒,表現了藝術家對新的文藝思想和新山河的理解與歌頌,區別於傳統中國畫的筆墨,更不囿于對現實生活的表現描繪,成為畫家對民族藝術和時代精神的情感歸屬。

羅漢圖

羅漢圖

畫品源於人品,技藝進于大“道”。潘天壽還從似斷非斷,似續非續,似曲非曲,似直非直的指畫線條和斑駁爛漫、凝重濃郁的指畫墨色中,窺見指畫生拙的審美品格與自己樸崛的人生情調之間的深層對應。當藝術選擇經由人生態度的萃瀝,自然可以從中得到鞭辟入裏的哲性感悟。因此,潘天壽鍾情于筆情指趣的相互參證,顯然是其“運筆為常,運指為變” 觀點的外化, 助他切身體會“常中求變以悟常,變中求常以悟變” 的辯證關係,進而將中國傳統指畫推至前所未有的高度。透過一幅幅雄肆蒼古的指畫作品,我們看到畫家“使墨如使指,使指如使意” ,在身體直接面對紙墨並與之撲搏的過程中意參造化,左右逢源,通過積、潑、衝、破,點、涂、勾、勒,把本真自我最大限度地融化于無蔽的世界,更加直觀地用生命去體悟大“道”的深湛節奏。潘天壽晚年所創作的寒梅冷月系列指畫作品,是將自身與表現對象融為一體的不朽名篇。畫家以千年梅樹隱喻自己百折不回的人格,以霜雪寒寂的月夜暗指自己所處的艱難困局。畫面中,老梅拔地而生,旋即倒偃斜起,曲折盤紆,反側扭轉,苦尋成長的方向,寸寸有阻撓,步步有摧殘,時時有災劫,周身佈滿密密麻麻的節、結、創傷、裂痕、竅穴、陰影,仿佛哭的眼睛,枯的眼睛、永不能暝的眼睛,它們無言追索,失聲號啕。樹巔上的細枝結著許多花蕾,像一串串梅子,像一簇簇珍珠,落入高懸的月鏡之中。 傳統中國畫的月亮大都以淡墨渲襯,霽月光風,沖和恬淡。而這裡呈現的,卻是悲愴淒厲的真正黑夜。在萬花枯萎的寂寞月夜裏,老梅“氣結殷周雪,天成鐵石身”,艱澀憂鬱卻兀傲獨立,噴涌出不可遏制的生命豪情,咏唱著高亢激越的生命讚歌!

鳥石圖

鳥石圖

潘天壽的一生,憑悲憫之心參悟世相,藉理性目光洞徹人間,恃非凡天賦鑄就藝魂。他面對來自西方、來自現代、來自意識形態的衝擊和要求,堅持發乎內心的真誠選擇,堅信民族藝術的普遍意義,身體力行,守經達權,在集大成的基礎上摧陷廓清,創造出極富生命意志的心靈圖式,引領傳統中國畫超越“應物象形”的傳移模寫,走進主觀、走進形式、走進通往現代的大門,以傳統的自覺、自信,對造化和生活的拳拳之心,以匹配時代的陳述方式完成了從古典向現代的轉化。他的理念,融匯百家所長,接續韆鞦文脈,映涵萬古之道;他的作品,集隸家行家于一體,合南宗北宗為一家、融工筆意筆為一脈,納青綠水墨于一爐,創山水花鳥為一科,沉鬱淒哀、霸悍蒼勁、清逸雅致。如今,當我們再次面對他那些極具創造性和啟示性的作品,必將重見澄澈的內心世界,又聞深沉的文化心語,復感剛健的人生意識,再品味高蹈的人格理想,使生命退場之後的精神力量穿越時空睽隔,在新的歷史語境中為我們回歸精神家園指明方向!

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