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【央視藝評】陳履生:宋玉明的城市氣象

央視藝評 來源:央視網 2020年01月08日 16:04 A-A+ 二維碼
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■特邀藝評人:陳履生(中國國家博物館原副館長) 

像宋玉明這樣的著名畫家的後人,其藝術道路與一般沒有家學的畫家是全然不同。他們首先面對的是家學,從小的耳濡目染,是延續還是發展?是傳承還是創新?如此種種都是繞不開的問題和困境,而且會時時困擾著他們;社會也會用另外的尺度來比較他們與父輩的高下,或衡量他們的關係,這就有了用不同的標準來評判他們,來看待他們。因此,他們的負擔可能來自於各個方面,所以説他們的藝術發展有著比較特殊的過程。從20世紀中後期以來的無數案例來看,他們在不同的發展道路上承續著家學,在余陰下成長,即使在宋氏一門之中,玉明與其兄玉麟也有所不同,但他們都有著家風的影響。

紅樹林的晨曦 120×70cm 2019年

深圳地王 49x34cm 2019年

宋玉明的藝術特色是比較鮮明的。一方面他傳承了宋氏家風中的筆墨,以及那來自婁東的江南文人傳統的趣味和水墨語言的特點,但是,他長期生活在深圳,所面對的並不是農業社會中的那種文化和文人的傳統,因此,他與其父親宋文治先生相比就有著很大的差異,這就是各自的生活所在和時代的不同。宋文治先生這一代畫家經歷了1949年前後兩個不同社會制度的變化,而且他們早期的學習都是基於傳統的方式,那是一個農業社會向現代社會轉變的歷史時期,更多的還是殘存了農業社會的影響。這種江南文人傳統在江南是根深蒂固的,如果不是新中國的強力改造,那可能真是如“六法”那樣“千古不移”。他們在新中國的改造過程中,積極主動,身體力行,跋山涉水,面對新中國的變化,于實實在在的走向生活中感悟生活的變化,從而有了他們與時代生活關聯的新的創造和新的風格。顯然,這種啟示性的意義對於宋玉明來説是值得借鑒的成功經驗。

另一方面,作為新深圳人,對於改革開放以來深圳所發生的巨大變化,也是一位見證人。這種時代的變化反映到他們的作品中,人們可以看到深圳畫家群的整體風格與其他地區有著很大的不同。深圳的畫家來自四面八方,有著不同的教育背景,也有著曾經的不同的地域文化傳統,可是,基於深圳地域文化的特點,尤其是與他們的生活緊密關聯的種種,都遠離了過去的教育背景和地域文化傳統。因此,畫眼前所見,寫時代所需,就成了他們的一種自然的選擇。所以,宋玉明一直放眼於周邊的生活,其筆墨就有了完全不同於農耕文明中文人藝術的山林景象。傳統文人山水是不食人間煙火的胸中逸氣的抒發,包括對於山水自然的選擇也是在文人的情趣範圍之內,所以,從范寬的《溪山行旅圖》到沈周的《廬山高》,再往下就不見了那種崇高和偉岸。而在黃公望筆下的富春山居與倪雲林畫中的江南所表現的則是另外一種景象,由此下傳,所謂的文人藝術確立的價值觀就影響了整個社會的審美判斷。而這些如何疊加到今天的現實之中?在經由上個世紀50年的改造之後,實際上在90年代以後,深圳畫家就集體審視新的發展問題,城市山水的新的命題的提出,就是回應發展中對於方向的選擇。因此,畫面中的高樓林立,立交橋縱橫,成了一種新的市井生活的記錄。顯然,這又不同於傳統繪畫中的市井的表現。宋玉明所畫並不像《清明上河圖》中的那種市井,而是現代生活中的新型示範區中的高樓大廈、立交橋、鐵塔等等,包括燈火闌珊。所以,也就不同於傳統文人山水畫所崇尚的蕭瑟、清高、孤傲的氣息。

春天的故事70x80-2015

雨中的深南大道  1995年  60×40cm

後海明珠  50×38cm  2017年

鵬城夜色  120×70cm  2019年

在宋玉明的系列作品中,有著鮮明的與深圳的關係,這也可以説是一種新的地緣文化和地域風格。就地域風格而言,他又突破了在這一地域持續百年的嶺南風格,也不是20世紀初期的那種中西融合。他所表現出來與這個時代關聯的城市氣象,像一個時代的歌者。就城市山水而言,實際上在中國的一線城市或各省會城市,哪怕是三線城市,這種高樓大廈以及各種建設工地,比比皆是,如果沒有在表現上的特色,就有可能像城市建設中的千城一面一樣。宋玉明所畫表現了一位深圳畫家對這座城市的熱愛,以及對自己生活的感悟,而這之中如何用傳統的筆墨來嫁接現代文明,則是一個特別的課題。儘管在上個世紀50年代傅抱石、李可染等一批畫家到國外寫生就已經畫出了一批不同於過去的作品,但是,那些教堂或者歐洲的一些景觀和當下深圳的景象以及所發生的變化也是全然不同。面對高樓大廈以及種種新的奇觀,如何用傳統的筆墨去表現,這是必須積極面對而又必須努力探索的一個特別的內容。宋玉明多年來努力去探索、解決這樣的問題,因此,他的畫中既有傳統的水墨,又有潑彩;既有傳統的審美,又有現代的追求。而他在種種的結合之中表現出探索一條新的道路的努力,積數十年之功。這條道路既能看出宋氏家風的傳承,又有他的一己努力的拓展。顯然,面對這樣的傳統中國畫的現代化的發展途徑,傳統水墨畫在現代化的發展過程中,在21世紀的發展似乎有了一個解決的方案,或者有了一種得以貼切的表現當下現實的方法,儘管這種方法並不像傳統水墨那樣放之華夏而皆準,但是,就宋玉明與深圳的關係來説,還是比較貼切,還是比較符合傳統與現代關係。

小梅沙假日  1991年  40×60cm

銀湖  1991年  40×60cm

深圳大亞灣畔  1994年  40×60cm

大亞灣核電站  44.5x52cm  2019

深圳文錦渡(深圳美術館藏)

從宋玉明的諸多作品來看,他也在努力尋求變化。這種變化既有景觀的不同,他畫了深圳很多具有地標性的地方,如《小梅沙假日》《銀湖》《大亞灣核電站》《前海蛇口自貿區》等等,而又不僅是一種景觀上的不同,更重要的是語言上的區別。因此,在同樣畫《大亞灣核電站》的兩件作品中,畫面的處理以及畫建築的方法則是不同的方法和趣味。宋玉明用色彩,用水墨,用不同的構圖或不同的形式方法,總是希望把傳統中的氣韻、筆墨等等結合起來,這是新時代中的“惟道是從”,或者説是“務本”。這是立場,也是態度,更是選擇。宋玉明畢竟是在面對中國文化傳統的傳續過程,他不可能放棄傳統筆墨中的一些追求和審美的價值取向,他也不可能離宋氏家風而遠去。但如何在不離不棄之中反映時代的特色,以及表現作為傳人的責任,又是審視宋玉明作品中必須看到的一個方面。宋玉明的難點和亮點都是在結合之中彰顯出傳統的力量,並在結合中表現當代的特色。

毫無疑問,人們會聯想到他的潑彩與其父親的關係。實際上彼此之間的差異性很大,宋玉明是通過潑彩的隨意性和不可確定性來化解城市山水中建築的直線,從而強化傳統中國畫氣韻的存在,這在表現城市山水中是不得已而為之。在張大千、宋文治先生的潑彩表現中,是于山水自然的範圍之內來表現現代文人的理想,而宋玉明畫中的“城市”負擔是他的前人所沒有遇到的重負。就建築中的直線來説,上個世紀50年代的前輩畫家很好的解決了在農用社會向工業社會轉化過程中的一些新的題材,包括宋文治先生畫《山川巨變》中的三門峽水電站。這些都是長在山水自然中的新的建築,因此,畫家不遺餘力的用周邊的山川來維繫山水的面貌,從而化解畫面中諸多的僵硬的直線,當時的狀況大致如此。可是,宋玉明筆下中的一些畫面是全景的城市景觀,無“山水”可以依傍,因此,適度用潑彩的方法來解決畫面中的問題,以此來維繫“山水”的基本樣貌,否則,所謂的“城市山水”就是有“城市”而無“山水”。

深圳大梅沙海濱  80x70  2016

深圳東都華僑城  2017年  50×38cm 

在宋玉明的城市氣象中,他更多的是傾向於在廣東地區或者是大灣區中的一種審美主流,因此,他與江南傳統漸行漸遠,更多的是契合他自己的現實生活,應該説這是一種適度的發展,或者是一種特別的傳承。

顯然,當代中國畫中的發展和創造與文人畫的傳統,也是在漸行漸遠中而回頭遠望。新的時代發展帶來了很多新的問題,而這些新的問題在藝術上的表現,同樣是在因人而異的努力中而各有不同的表現,或者基於傳統的發展,或者是基於深圳的創造,所表現的完全不同是因為所感悟到的生活和所看到的眼前的景象的全然不同。因此,可以想象,宋玉明的筆下已經不可能出現“太湖晨霧”或者是“太湖漁舟”等場景,不是説他不能畫,而是他已經失去了那樣的興趣,或者説是失去了那樣的感覺。他更多感悟到自己身邊的城市與自己的關係,而這種自然中的狀態又有著自然中的新的生長。這種新的生長就是新的樓宇以及它們彼此的高低錯落以及空間關係等等。這些新的內容對於傳統水墨畫的表現應該是一種挑戰,因為這些在傳統中國畫的審美準則以及基本要求中是基本上沒有的,因此,宋玉明的表現實際上是基於現代社會和現代審美的拾遺補缺,而這實際上也是對當代中國畫的一種豐富,對傳統的一種發展。

由此來看,他的作品對當下的意義,作為一個個案也是值得關注的。 

梧桐山下   70×80cm  2019年

大鵬楊梅坑  70X80cm  2019年

南澳魚歌  50×38cm  2017年

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