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【央視藝評】陳履生:豐收組曲

央視藝評 來源:央視網 2019年09月26日 12:29 A-A+ 二維碼
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  ■特邀藝評人:陳履生(中國國家博物館原副館長)

在表現豐收的作品中,還有一些屬於花鳥畫的作品,則把人民公社的豐收轉化為一些為人們所垂涎的蔬果之上,基本上是突出一個大字,然後是品種之全,農林牧副漁的全面表現,成為這一時期花鳥畫創新的一個重要內容,也為這一時期傳統花鳥畫的推陳出新開闢了一條新的道路。這一類創作以北京畫院和上海中國畫院為主,而其中以畫師之間的合作為多,具有代表性的作品有:北京畫院集體創作的《力爭農業大豐收》(1958年),上海中國畫院孫雪泥、朱文侯、張大壯、江寒汀、唐雲、王個簃集體創作的《全國豐收大豐收》(1958年)和集體創作的《大豐收》(1959年)。在北京畫院的作品裏,除了蔬菜瓜果之外,還出現了小麥、水稻、黍子、玉米、向日葵。而上海畫院6位畫師的合作與北京畫院的集體創作所表現的內容基本相近,只是去掉了北方特産而增加了一些江南地區特有的蔬果,另有題詩:“全國豐收大豐收,農民躍進再躍進。慶祝國慶萬象新,五光十色沖天頂。”時隔一年,上海畫院集體創作的作品中增加了情景,既有遠處的糧堆,又有近處運輸的板車,品種則增加了雞鴨、羊、魚等,蔬果的品種更為齊全。所表現的是“歌頌農林牧副漁全面大豐收”“新年多喜氣,人意指揮天。山嶽獻林樹,龍王貢海鮮。牛羊繁好種,黍谷滿公田。揚我紅旗幟,東風遍大千。”

北京畫院 力爭農業大豐收 1958年 中國畫

北京畫院 力爭農業大豐收 1958年 中國畫

上海中國畫院合作 大豐收 1959年 中國畫

上海中國畫院合作 大豐收 1959年 中國畫

屈貞 十邊收穫 1960年 中國畫

屈貞 十邊收穫 1960年 中國畫

徐聰佑 向日葵 1958年 中國畫

徐聰佑 向日葵 1958年 中國畫

其它的這類作品還有北京畫家王鑄九的《豐收圖》(1958年)、屈貞的《十邊收穫》(1960年);上海畫家有徐聰佑的(向日葵)(1958年)、張大壯的《水産豐收圖》(1958年)等。其中張大壯以畫水族著稱,所以,他延續著這樣的方法,于1972年創作了《帶魚豐收》、1974年創作了《新豆涌到》,都是這一時期的代表作。70年代還有陳佩秋的《飽飽金珠勝似春》(1974年)。直到2001年,吳玉梅還創作了《菜籃子工程》。而在表現農林牧副漁全面發展方面,還有很多作品,其中比較突出的有:來楚生《收菜籽》,袁傑英《豐收時節》(年畫),張碧梧《滿山花果喜豐收》(年畫),羅映球《黃麻豐收的時候》(版畫)。

北京畫院 力爭農業大豐收 1958年 中國畫

張大壯 帶魚豐收 1972年 中國畫

張大壯 新豆涌到 1974年 中國畫

張大壯 新豆涌到 1974年 中國畫

時代的政治需求與時代的審美潮流,決定了新中國美術發展的潮流,而這並非針對某個人或某個集體。儘管周恩來説:“不論學習古代的東西還是學習外國的東西,都是為了今天的創造,都要把它們融化在我們的創作中。文藝總要有獨創精神。”周揚也在上海與美術家座談時指出:“所有的藝術形式,必要它能把時代的精神面貌反映出來,都可以為社會主義服務。”“不要丟掉畫家原有的特長,要發揮他的特長。”實際上,在那個特點的時代,“獨創精神”以及所保留的“原有的特長”在美術創作中很難被社會所接受,因為這些作品不能套入主流的社會主義現實主義的模子。而從另一方面來看“豐收”題材的創作,卻是一個極容易被放大、被誇張的表現內容,無疑,這也表現了當時的美術創作受到浮誇風影響下的社會問題。姜燕、屈貞合作的《新品種賽衛星》所表現的土豆之大,兒童可以在土豆之間捉迷藏;姜燕、婁師白合作的《稻田當作黃絨毯》把豐收的稻田變成黃絨毯,兒童能在上面翻筋斗;姜燕、溥毅齋合作的《社會主義的玉米》之大,需要4個兒童來抬;其它還有“大豆過江”之類,也是用盡了浪漫的手法。至於像老畫家陳半丁在《力爭上遊》中集其大成誇大處理瓜蔬之大,則是在同時期的作品中所少見。還有黃永玉的套色版畫《在十萬斤一畝的稻田上跳舞》《豬羊肥大賽黃牛》,張世簡的《向毛主席報喜》(1958年),豐子愷的《迎春爆竹響千家共祝新春百物華》(1961),都是在所謂的革命的現實主義與革命的浪漫主義的結合中,把一些具體的虛誇産量、産值的數字變成了漫畫化的圖像。這些“豐收”與歷史上的饑饉,以及今天所揭露出來的當時被餓死的農民,形成了巨大的反差,無疑,這也反映了這一時期藝術創作上的問題。

北京畫院 力爭農業大豐收 1958年 中國畫

黃永玉 在十萬斤一畝的稻田上跳舞 1958年 版畫

陳半丁 力爭上遊圖 1958年

陳半丁 力爭上遊圖 1958年

在油畫、版畫等其他畫種表現“豐收”的題材方面,具有代表性的有朱乃正創作于1962年至1963年間的油畫《金色的季節》(152.5cm×161.4cm,中國美術館藏),該畫以仰視的角度表現了兩位藏族婦女揚青稞的場景。在一個把地平線壓到低至極限的構圖上,兩位藏族婦女矗立在畫面上,她們相向而立,手中的簸箕在不同的高度之上,從中飄出的青稞與她們飄揚的頭髮,表現出的動感,能夠讓人們感受到風的吹過。這是一個青藏高原上的勞動歡歌,也是這個時節中的豐收詩情。雖然,《金色的季節》不像其他多數表現豐收題材的作品那樣,以高高糧堆、稱重等來顯現豐收;也沒有表現豐收場上複雜的人物關係,以及多樣的勞動內容,只是以揚谷這一具體的局部過程來表現豐收這一豐富的內容。在黃色調襯托的背景上,主體人物的黑和棕色表現出的濃重,正是藏族服飾中的那種基調。地平線上左側的建房的場景,與右側的雪山等表現了地域上的特點。朱乃正詩意的表現藏族的豐收場景,不僅是新中國以來民族題材中的代表作,而且在表現“豐收”主題方面的獨特性,亦在這一題材的創作中的具有重要性。

朱乃正 金色的季節 152.5×161.4cm 1963年 油畫

朱乃正 金色的季節 152.5×161.4cm 1963年 油畫

與朱乃正創作《金色的季節》的同時,李煥民創作了版畫《初踏黃金路》(54.2cm×49cm,1963年,中國美術館藏),這是李煥民一生中的代表作,也是版畫在表現“豐收”題材的諸多作品中最為著名者。與《金色的季節》相似,《初踏黃金路》表現的也是藏族豐收的題材,主體人物也是2位藏族婦女。《初踏黃金路》在表現“豐收”時,沒有用常見的藏族人載歌載舞的方式,而是選擇在收割完工後回來的路上。她們牽著牦牛,牦牛搭載新收割下來的青稞,非常喜悅和自信的走在自己的路上。李煥民説:“那已經不只是一條自然的路,那是一條歷史之路,是翻身農奴們的解放大道”。因此,李煥民以套色木刻的金黃色調來表現這一“豐收”的主題,還表現了翻身農奴在新中國的變化。在這一條呈S形的黃金路上,路的兩側還有沒有收割的成熟的青稞,遠處還依稀可見一位牽著牦牛的藏民,表現出了這條滿載豐收的黃金路上有著不斷的人流。李煥民以其嫻熟的木刻刀法,在處理黃、紅、黑三色的關繫上,把版畫中常規的以黑色為主的特點,轉變為以黃、紅兩色為主,黑色在人物和牦牛的輪廓和形象塑造上發揮了重要的作用,而且在對比中感覺到更加醒目。另一件版畫表現“豐收”題材的代表作是王琦1955年的《晚歸》,在夕陽的襯托下,老樹昏鴉的詩意,相伴的是滿載著收穫的馬車行進在回程的路上。王琦在構圖時選擇了一個上坡,使得在構圖上有了變化,避免了平直的呆板,但是,畫面中卻不見上坡中吃力的景象,這是他用畫面左上方的老樹來平衡了畫面上的視覺關係。作為推動版畫在新中國轉型的主將,王琦在該畫中用套色來解決版畫難以表現色彩意象的問題,而該畫如果沒有夕陽這色彩的詩意,就難以達到收穫歸來這一主題表現的效果。

李煥民 初踏黃金路 1963年 版畫

李煥民 初踏黃金路 1963年 版畫

1972年,顧盼、潘鴻海合作的油畫《又是一個豐收年》(110cm×80cm)是一個時期之內的代表作,而且有著廣泛的社會影響。顯然,它出現在那個時期,在表現“豐收”主題方面,以一位在稱重的女性于豐收場上發自內心的喜悅的心情,和豐收場上的色調與光影關係,尤其是來自地面稻穀上的金色的反光在人物身上的色彩關係,表現了“豐收”這一主題。這是一個具有豐富細節的構思與構圖,既反映了時代的要求和特點,又在時代的可能性中的表現出了藝術上的追求。而在1989年的第七屆全國美展上,孫向陽的油畫《金秋》(124×114cm),從宏大敘事的豐收表現中回歸到家園,又出現了新時代中的轉變。可以説,不管是如何的變化,“豐收”對於農民、對於社會的意義,都沒有變。

顧盼、潘鴻海 又是一個豐收年 1972年 油畫

顧盼、潘鴻海 又是一個豐收年 1972年 油畫

顯然,在中國畫和油畫表現“豐收”題材方面所呈現出來的不同,幾乎是多方面的,不僅僅是在媒材和形式語言方面,在內容的選擇和構圖的方式上都有著明顯的差異。而在主題的擴展方面,更是有著明顯的不同。陳丹青於1976年創作的《淚水灑滿豐收田》(150cm×200cm),同樣是在豐收田上,但是,主題已經偏離了豐收,而轉向了對於偉人去世的震驚和悼念。

陳丹青  淚水灑滿豐收田1976年 油畫

陳丹青 淚水灑滿豐收田1976年 油畫

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