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【央視藝評】陳履生:翻身農民的視覺圖像

央視藝評 來源:央視網 2019年09月11日 10:01 A-A+ 二維碼
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       ■特邀藝評人:陳履生(中國國家博物館原副館長)

在中國共産黨的政治方略中,農民問題是革命的首要問題;農民是革命的動力;農村是革命的根據地。而與農民相關的本質問題是土地問題,因此,必須正確認識和解決土地問題,而只有很好的解決了與農民相關的土地問題,才有可能建立政權和鞏固政權。解決土地問題的實質是滿足農民對土地的渴求,這是一種非常現實的物質利益的滿足。所以,新中國延續了解放區的做法,以制度革命的方式解決土地問題,這就是把地主的土地和生産資料分給貧民。因此,在1949年建立中國共産黨政權之後,迅速進行了土地改革,然後,及時轉入農村集體化,建立人民公社。與之相關的是增加生産,促進豐收,解決日益增多的人口吃飯問題。

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李樺《鬥爭地主》套色木刻 1951年

從1949年到1956年,中國農村的生産關係經歷了土地改革、互助組、初級農業合作社、高級農業合作社等幾個階段的探索。農村土地先由農民個體經營,後逐步收歸集體經營。在農業合作化的基礎上,第一個人民公社于1958年7月在河南誕生。經過1959至1961年經濟困難時期的艱難曲折,1961年下半年開始對農村政策進行調整,1962年9月,《農村人民公社工作條例修正草案》(六十條)正式頒布,形成了“三級所有,隊為基礎”的人民公社制度。此制度一直延續到1980年前後,農村基層習慣上將這一時期稱為大集體時期。大集體時期雖然規定農業生産資料和收成歸公社、大隊和生産隊三級所有,但公社與大隊一般不無償支配或調撥生産隊的物質。上級每年按土地面積等情況核定各隊交給國家的糧油棉定購任務。首要大事是交公糧並抵扣農業稅。國家對農産品實行統購統銷,定購任務之內的一律按統購價出售,超額部分國營糧站和供銷合作社按加價方式予以適當獎勵,收入均歸生産隊所有。這些具體的政策,不僅關係的農民,還關係到美術家。

1950年6月28日,中央人民政府委員會第八次會議通過、並於同月30日施行了《中華人民共和國土地改革法》,該法明確指出“土地改革的目的是廢除地主階級封建剝削的土地所有制,實行農民的土地所有制,藉以解放農村生産力,發展農業生産,為新中國的工業化開闢道路。”因此,從1950年冬到1952年底,貫徹執行《土地改革法》,在除新疆、西藏等少數民族地區外,各地分期分批、有計劃、有步驟地開展了土地改革運動。土地改革的完成,使3億多農民獲得了7億畝土地,“徹底摧毀了封建剝削制度,發展了農業生産,鞏固了工農聯盟和人民民主專政。”土改使沒有土地或缺少生産資料的貧農獲得了所需,表現出了在新中國“翻身”的這一本質上的變化。而在這一過程中,鬥地主,訴苦,燒地契,分田地等等,就成了美術創作中的重要的表現內容。最著名的代表作是王式廓的素描《血衣》,其他還有:石魯的《説理》(版畫,1950年)、李樺的《鬥爭地主》(版畫,1951年)和《清算地主》(版畫,1959年)。

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王式廓《血衣圖》1959年 192cm×345cm 素描 中國國家博物館藏

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王式廓《血衣》1972-1973年 100×150cm 油畫 中國美術館藏

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石魯《説理》1950年 13cm×17cm 版畫 中國美術館藏

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李文信《逮捕惡霸地主》中國畫 1951年

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李樺《清算地主》1959年 版畫

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應野平《控訴地主》中國畫 1959年

在1979年召開的第四次全國文藝代表大會上,王式廓的《血衣》(192厘米×345厘米,中國國家博物館藏)被稱為新中國成立以來最優秀的藝術作品之一。王式廓早在延安時期就想創作一幅表現翻身農民的作品,但一直未能如願。1949年冬,王式廓在北京南苑機場附近參加一個小村內的鬥地主活動。當看到翻身後的農民拿著賣身契、地契控訴地主的情景,激發了他的創作靈感和久久醞釀的創作構思。之後,王式廓又在一則報道中看到一位農民抖著血衣控訴地主,鬥垮了地主,喚起了民眾;他從中受到了啟發,並有了“血衣”這個極具階級和階級鬥爭象徵意義的符號——也是一件重要的“道具”,於是,王式廓把此前構思的人物形象與情節,構成了一個以農民、血衣、地契、控訴和鬥爭地主的畫面,于1959年完成了這件構思了近10年的作品。“在整個畫面安排上,對敵鬥爭是主要的。畫面一切人物都直接、間接地和這個中心思想聯結在一起。我把受壓迫最沉重的控訴者或即將進行控訴的農民集中在一起,置於畫面中心,以求揭露封建惡霸地主過去的種種罪惡事實,表現苦難者的忿恨。”《血衣》除了表現在土改運動中的階級鬥爭之外,在構圖的形式上,運用了諸多對比的要素,在動與靜、黑與白、明與暗、繁與簡的對比中,將素描關係中的黑白灰與人物造型結合起來,強化了控訴的氛圍。這一創作原本按照組織者的要求,要在1959年國慶10週年時完成《血衣》的油畫創作,但時間不夠。因此,王式廓只能在為創作油畫《血衣》積累的素描草稿、習作的基礎上,先期完成素描稿,成為同時期創作任務中的一件非常特別的素描創作。經數月的努力,高1.92米、寬3.45米的巨幅素描《血衣》挂在了剛落成的中國革命博物館的展廳內。《血衣》以強烈的視覺效果,震撼人心的藝術表現力,成為新中國美術創作中的經典,也是新中國美術創作中表現土改這一題材中的一件最為重要的作品。《血衣》是新中國美術創作中第一次以素描的形式錶現重大主題的作品,讓人們看到在表現重大題材方面,藝術的形式和藝術的表現有著多種可能性,而素描作為50年代受到高度重視的造型藝術的基礎,在運用現實主義創作方式錶現有關題材時,同樣也有著不同一般的特別的效果,表現出了素描在藝術方面所具有的特別的價值,是新中國美術史上的一個重要的個案。

土改由鬥地主開始,接著就是分地主的地,分地主的房,分地主的牛等其他。當國立北平藝專整體轉入到新中國,就在新中國開國後不久,李可染和同時代體制內的無數美術家一樣,投入到了土改運動之中。1949年12月13日,他與中央美術學院師生110余人參加京郊的土改工作。當1950年2月14日李可染和中央美院參加土改的師生返校之後,每個人都做了思想總結。後來,李可染又被派往廣西參加土改,隸屬於廣西省直土改第二工作團。在這一時間段中,李可染畫了一批速寫,其中有《咱們有了土地》《村幹部會議》《新分黃牛牽到家》等等。李可染在這批速寫中記錄了相關的見聞,其中的一幅速寫上寫有:“地主笑面虎,揭發不寬饒,千萬別上當,農民不能饒。代藏沒有罪,自報有功勞,地主陰險詭計多,大家齊心來揭露。”這不一定是李可染所作,也有可能是抄錄當時所見的民歌或打油詩。1951年,李可染創作了2幅《新分黃牛牽到家》,主題分為兩個層面,一是地主家的牛;而是農民家的孩子。其中之一是橫幅(37cm×46.5cm),畫一前一後2個小孩。在前面的牽著牛,後面的用草來引誘牛。畫上題:“新分黃牛牽到家。一九五一年李可染。”另一是豎幅(64cm×40.2cm),為中國美術館所藏,只畫了一個牽牛的小孩,畫上題:“大黃牛,肥又大,土改以後到我家。一九五一年李可染畫。”顯然,對於擅長畫牛的李可染來説,不管是牛,還是牽牛、放牛的兒童,都是得心應手,但他過去所畫的基本上都是水牛。而《新分黃牛牽到家》中畫的是北方的黃牛,因此,從形式感上來看,不像畫水牛那樣用濃重的墨色來表現,而是以線條為主,施以赭色。而根本的不同是,過去所畫是一種牧童的情趣,而現在所畫則是有了與時代相應的表現土改的主題。

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李可染《大黃牛》1951年 64×40.2cm 中國美術館藏

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李可染《新分黃牛牽到家》37x46.5cm 1951年

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李樺《分得了土地》銅版畫 1950年

可以説,反映土改的美術創作是新中國表現農村題材最初的嘗試,其他作品還有李樺的《分得了土地》(版畫,1950年)等。而這一題材的重要性,一直延續到2009年結項的由中宣部、文化部、財政部主辦的“國家重大歷史題材創作工程”之中。

1955年7月,毛澤東在中央召開的省市委書記擴大會議上作了關於農業合作化問題的報告。同年10月,中共七屆六中全會(擴大)通過了《關於農業合作化問題的決議》。這一年的下半年出現了農業合作化高潮,入社的農戶已佔全國農戶總數的百分之六十左右。雖然在這一時代的潮流中,出現了要求過高,工作過粗,改變過快,形式也過於簡單劃一的問題,但是,對於中國農村過去的那種純粹個體的勞作,卻是一個巨大的挑戰。

為了響應黨中央的號召,10月30日,中國美協發佈了“關於迎接農業合作化運動高潮的工作佈置情況”——“1、在組織創作問題討論方面:檢查過去美術作品中所存在的問題和缺點,同時配合農業合作化問題的文件學習,討論此類題材的創作思想與藝術表現方面的有關問題,以加強今後的創作質量。2、在組織會員深入農村方面:組織會員參加農業合作化運動的具體工作,時間在半年以上;以繪畫速寫方式,及時為合作化運動作情況報道;時間長短不拘;短期赴農村體驗生活和收集創作材料。3、舉辦農村的春節美術展覽。4、舉辦農業合作化的專題美術展覽會。”對此率先做出反應的是,北京市中國畫研究會召開常務委員會,討論如何組織畫家創作反映農業合作化的問題,並決定首批下鄉的畫家。中央美院的教員也紛紛訂出創作計劃,準備下鄉體驗生活,進行創作。到11月,中國美協則收集了2年來有關反映農業合作化的美術作品,舉行觀摩,並召集會員根據文件精神,討論反映農業合作化創作的問題。此後的“第二屆全國國畫展覽會”上,出現了方增先的《粒粒皆辛苦》、湯文選的《説什麼我也要入社》、杜重劃的《上市去》、姜燕的《各盡所能》等一批作品,都是反映在合作化背景下的農業生産的和農村生活的代表性作品。

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湯文選《説什麼我也要入社》1956年 100cm×68.5cm 中國畫 中國美術館藏

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富穹《入社去》 1955年 年畫

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張文新《入社去》1956年 油畫 53cm×72.5cm

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高潮《走合作化道路》1959年 100×255cm 中國美術館藏

翻身的農民經歷了土改之後,又面臨著互助組、初級農業合作社、高級農業合作社,這些在翻身農民中存在的選擇,反映到藝術創作中,則有了與之相關的諸多記錄歷史、表現生活的圖像。湯文選創作于1956年的《説什麼我也要入社》,表現了一位老農看到了合作社的豐收,在這明顯的對比中,他發出了“説什麼我也要入社”的感嘆。因此,這種具有普遍性的時代選擇,在張文新的油畫《入社去》(1956年)中,就變成了全家拉著牛、扛著勞動工具入社去的行動。因此,高潮的油畫《走合作化道路》(1959年),幾乎就是一個歷史的總結。畫面中的踴躍和熱氣騰騰,都表明了這個時代的主旋律中的生機和翻身農民在新中國響應國家號召的覺悟。

儘管翻身的農民在新中國遇到了許多與國家政策和號召相關的變化,可是,與吃飯關聯的是最為直接的制度上的保證,而年度的收成則是根本。因此,美術創作中表現農業的豐收,以及翻身農民在豐收之後對於國家的態度,則是這一時期美術創作所重點表現的內容。首先是表現豐收,這是新中國美術創作中農村題材中永恒的內容。廣東畫家于1950年集體創作的《喜得解放又豐年》(中國畫,廣東畫院藏),王盛烈1953年的《農業生産合作社小麥豐收》(年畫),金浪、顧生岳1953年的《迎紅旗》(年畫),王琦1955年的《晚歸》(套色木刻),王蘭若1956年的《潮州柑市》(中國畫),羅映球1957年《黃麻豐收的時候》(版畫),袁傑英1959年的《豐收時節》(年畫),以及錢松喦的《水上高歌豐獲歸》,林風眠的《漁婦》,王個簃的《金谷銀棉》,都構成了以農業為主的農林牧副漁全面豐收的盛景。這些作品都直接表現了豐收的具體的內容,而羅映球1958年的《迎豐收》(版畫)卻沒有具體豐收的內容,他的畫面中是以編織籮筐等為豐收做準備的構思,顯現了在表現豐收方面的與眾不同。

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呂鳳《送公糧》1951年  中國畫

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呂鳳子《快樂的農人》1953年  中國畫

在當時的農村,在當時美術創作中的農村,豐收是一個方面,豐收之後翻身農民對於國家的態度又是另一方面,或者説是更為重要的一個方面。因此,潘天壽于1950年畫“杭縣三墩區義橋鄉人民踴躍爭繳農業稅”而成《踴躍爭繳公糧》。其他如呂鳳子1951的《送公糧》(中國畫),王琦1953年的《售余糧》(版畫),蔣兆和1954年的《賣余糧》(中國畫)。這些作品不僅表現了翻身農民的愛國覺悟,而且也反映了當時的畫家在表現新題材方面的積極努力。這些作品作為新中國建立初期表現農村題材的創作,雖然當時的現實變成了今天的歷史,可是,它們傳達的新中國的氣象以及美術創作中的時代精神,尤其是一代美術家在這個時代機遇中的努力和智慧,都在這一個案中顯現出了特別的意義。

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潘天壽《踴躍爭交公糧 1950年 中國畫

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王琦《售余糧》木刻版畫 23×31.2cm 1953

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蔣兆和《賣余糧》1954年 124cm×103cm 中國畫 中央美術學院藏

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