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漫談古代文人與賞石

藝術前沿 美術報 2018年06月14日 17:24 A-A+ 二維碼
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宋 趙佶 聽琴圖軸(局部)

宋 趙佶 聽琴圖軸(局部)

借“百仞一拳、千里一瞬”之縮景來寄託林泉之意,起源並不算晚。甚至有學者認為漢代“山型硯”已是山石盆景的發端。而有力的實證從人間一直延伸到了地下,建於公元706年的唐代章懷太子李賢墓甬道兩旁的壁畫,赫然可見有侍女手托樹石盆景的場面。説明在1300多年前,賞石已納入人們的視野,並進入到貴族的日常生活之中。而在唐代閻立本的《職貢圖》中,那些奇巧的峰石和盆景更被列為貢品,説明雅石在當時已頗受人們珍愛,且成為身份和地位的象徵。而文人的好尚更提升了雅石的境界,如白居易提出“愛石十德”:“養情延愛顏,助眠除睡眼。澄心無穢惡,草木知春秋。不遠有眺望,不行入岩窟。不尋見海浦,迎夏有納涼,延年無朽損,弄之無惡業。”將賞石的益處擴展到了衣食住行與怡情養性的方方面面,可以相伴延年。

在具體的繪畫表現形式上,隋唐的山石尚有勾無皴,意趣拙樸,多作為畫面背景出現。如閻立本的《職貢圖》和孫位的《高逸圖》,都是給奇石立此存照的最早繪畫留存之一,畫卷氣息高古,表現出“人馬工致,山石頹古”的況貌。藏于上海博物館的《高逸圖》,描繪的是竹林七賢的故事。庭園背景中有兩塊湖石,堪稱存世最早的園林立峰特寫。從峰石瘦漏透的體態可知其當屬南太湖石。畫法上,石身以松秀勁挺的細線勾勒,施以淡墨渲染,時而濃墨提點,使得山石有了明暗和層次,格調高致,但這裡的賞石僅作為人物畫的陪襯而出現。在稍後五代衛賢《高士圖》卷中,又出現了典型的太湖石。細線勾勒外,還出現了頗有立體感的皴筆,極盡摹寫之能事,與宋人的寫實風規相承。雖然仍不是畫面的主體,而奇石峻挺兀岸,躍然成為前景,已是十分醒目了。

唐 孫位 高逸圖

唐 孫位 高逸圖

如果説唐代之前是以戎馬天下的“武功”彪炳史冊,那麼宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世,文人士大夫的心態,由唐人之外拓轉為內省。宋代文人有了更多的精力和財力投入到文房雅玩之中,也成就了賞石文化的第一個全盛時期。由於宋代文人的完美主義與精緻作風,賞石的喜好在朝野上下迅速風靡,文人們既欣賞奇、美之佳石,也收藏怪、醜之頑石,無論是太湖石的瘦漏透皺,還是雨花石的溫潤瑩澈,都照單全收地進入了文人的審美視野。所謂“君子寓意于物,而不留意于物”,貴在不執意、不沉迷,在奇石上傾注自己的理想人格,發抒心志,一寄幽情。由於山水畫的全面發展,在山石的具體畫法上亦趨於全面,勾皴點染兼備。奇石形象漸漸從人物畫或山水畫的背景中脫離出來,成為畫面主體或獨立構成。其中最具代表性的文人畫家兼賞石名家當屬赫赫大名的蘇軾與米芾。

蘇軾收藏了許多奇石,邊圖繪吟咏,如“雪浪石詩”、“雪浪齋銘”、“雙石詩”、“壺中九華詩”等。他似乎對雪浪石甚為偏愛,認為該石有孫知微的水澗奔涌圖之貌,便將書房題名為“雪浪齋”。我們仍有幸看到他在定州所得的黑色雪浪石,乃在乾隆時被重新發現,置於定縣眾春園內的。而其獨立的圖像,早已刻入《素園石譜》。乾隆追慕東坡之風雅,命內閣學士張若靄繪成《雪浪石圖》軸,畫面知白守黑,姿態橫生。乾隆亦欣然提筆:“雪從天上降,浪從海面生”,可見圖繪形神俱佳,充分反映出宋畫寫實的特點。

蘇軾本人留下的唯一繪畫真跡也是關於石頭的,即《枯木怪石圖》卷。畫面上枝幹虬屈無端倪,石皴亦清奇盤曲狀若蝸牛。全圖以蒼勁跌宕的墨筆出之,不施丹青,脫略形似,平淡中含有清高沉鬱的韻致,正如其胸中盤鬱也。在崇尚寫實的宋代,東坡卻提出觀士人畫如同閱天下馬,取其意氣而已,重要的是“得意忘味,始知至道之腴”,個性化的旗幟已然得到張揚,其高逸簡率的筆墨形式亦直接開啟了元風。

米芾的個性更加來得極致。他鄙視流行的程式,不屑于嚴謹刻板的繪畫技法,喜歡不可複製性的東西,行為亦出人意表。“米顛拜石”的傳聞軼事一直被後世所津津樂道,據説他自己也畫過《拜石圖》,真跡早已不傳,只留下倪瓚的題詩:“元章愛硯復愛石,探瑰抉奇久為癖。石兄足拜自寫圖,乃知顛名不虛得。”後世畫家感念其癡,繪製了大量的《米顛拜石圖》。如上海博物館藏吳偉的《人物圖》卷中,就有一段精彩的米顛拜石場景。清代海派名家任熊等人亦描繪過《拜石圖》。現代大家齊白石也創作過這個題材。甚至其軼事與形象已融入到園林景點之中,像蘇州怡園的“拜石軒”、留園的“揖峰軒”、頤和園的“石丈亭”等等,都來自拜石的典故。

強調緣物寄情和個性化主觀表現的畫風在元代得到了申張發揚。其時蒙古族的大元將整個中國變為馳騁鐵蹄的疆場,敏感而失落的文人們紛紛寄情林下。文人山水畫逐漸佔據畫壇主流,皴法齊備,畫風多樣。隨著隱逸之風與山水畫的流行,山石題材被賦予了更多的隱喻和內涵,常與枯木梅竹相結合,蕭散灑落,象徵林下君子之風。繪畫的象徵寓意性得到強調,筆情墨趣與形式美感更加受到關注,詩畫結合的做法亦蔚然成風。最具代表性的文人畫家當屬趙孟頫與倪瓚。趙孟頫以趙宋宗室出仕元朝,內心抑鬱難平,將一腔隱衷寄于山川書畫。他正式提出“師古”的主張,與“不求形似”的士大夫繪畫主張相結合,描繪了大量的竹石題材。如《古木竹石圖》、《枯枝竹石圖》、《蘭石圖》、《秀石疏林圖》等,其畫法脫略形似,求其神韻,強調“書畫同源”,真正樹立了水墨竹石文人畫的典範。其中《秀石疏林圖》卷為其代表作,以“寫”代“描”,湖石以飛白之筆畫出,橫拖豎抹,筆畫似斷欲續,氣質疏鬆秀逸,自題詩“石如飛白木如籀,寫竹還與八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同”堪稱最好的注腳,遙接蘇軾衣缽,而更加率意瀟灑。明董其昌評論道:“趙文敏嘗為飛白石,又嘗為卷雲石,又為馬牙鉤石,此三種足盡石之變”,飛動的山石筆法傳達出簡率蘊藉、典雅文靜的中和氣象,成為元代畫風確立的標桿。

倪瓚亦是石癡,所以對米顛拜石心有慼慼,題詩于拜石圖上。倪瓚山水多作疏林坡岸,淺水遙岑,常以折帶皴畫山石,枯筆幹墨,淡雅松秀,一石一樹而簡中寓繁,小中見大。更值得一提的是,他不僅雅擅丹青,且傾心於園林的經營,曾參予“獅子園”的規劃工作,還以其寫意山水的精神和園林經營的理念,親手疊置了各種盆景石,將中國園林之美,盡納于一方素盆之中,開啟明清兩代玩石的新風尚。

明清是中國古代賞石文化從恢復到大發展的全盛時期。此數百年間,中國古典園林從實踐到理論都已逐漸發展至成熟。賞石之風更為普及,奇石成為園林、書齋不可或缺的點綴品。明代精緻的審美理念,也深刻影響到造園選石與文房賞石,文人亦追求“壺中天地、”“芥子納須彌”式的空間之美,明末清初《閒情偶記》作者李漁的“芥子園”即取此意。晚明文震亨《長物志·水石》雲:“一峰則太華千尋,一勺則江湖萬里”,也強調以小見大的意境。在繪畫領域,賞石與日常生活的關係更為密切,文人畫卷之上摻雜了雅俗共賞的市民趣味。明代圖繪賞石的文人畫家尤以文徵明、米萬鐘、陳洪綬等人為代表。

文徵明的《真賞齋圖》構圖簡潔別致,用筆蒼潤秀挺,最引人注目的是圖右畫太湖石一組,展現出一片蘊藉清幽的天地。湖石嵯峨多姿、密皺多孔的形態頗具南太湖石特點,而行筆略帶誇張與稚拙之感,工中見拙,行利相兼,具有一定裝飾效果。這種寫實中帶裝飾性和精熟中見生澀味的畫法,反映了明代文人畫喜新尚奇的追求,也使山石繪畫在文人意味之外,平添一份亦莊亦諧的氣息,這些特點在明末陳洪綬的身上得到了極致發揚。

明 陳洪綬 雜畫圖冊2

明 陳洪綬 雜畫圖冊2

陳洪綬的花鳥畫與人物畫中,多見案頭奇石的點綴,或為盆景,或為桌臺,或為香案,大頭小身體的高古人物甚至安坐于磐石之上,如《歸去來圖》卷等。與他的人物畫效果一樣,那些奇石多做誇張變形,富有典型化、符號化的強烈個人特色,極具裝飾效果,偕俗卻不媚俗。他筆下的《米芾拜石》亦別具風規,畫中的奇石成為畫面的主角,縱貫了畫幅的左首,崚嶒嵯峨,旁逸斜出,幾乎是把靜物當做了動物來描繪,極盡瘦漏奇巧之美,是形式上的“古”“雅”與內容上的“新”“俗”的完美統一。

另外值得一提的是遙接米芾衣缽的米萬鐘。他愛石成癖,時稱“友石先生”,對奇石的癡迷勁不在人稱“米癲”的乃祖之下。他一生爬山涉水,不懼艱險,收藏了大量奇石,光雨花石就貯滿了大大小小的器皿,常于“衙齋孤賞,自品題,終日不倦”。其中15枚絕佳的奇石,分別題以“廬山瀑布”、“藻荇縱橫”、“萬斛珠璣”、“蒼松白石”等美名。每請人觀賞,都要先“拭幾焚香,請宴示客”。他還對每一塊石頭畫貌題讚,整理成《絹本畫石長卷》,現收藏在北京大學圖書館。其家藏之石亦有圖譜,曾請吳文仲將所蓄奇石精繪成卷,其中有“形如片雲欲墜”的青石,正是祖先米芾的遺物。同時代畫家藍瑛的《拳石折枝花卉》冊中的湖石亦米萬鍾家藏。吳彬也曾為米萬鐘作《十面靈璧圖》,表現他收藏的一塊靈璧石十面不同的紋理形態。米萬鐘本人亦善畫石,有多種畫石本傳世,北京故宮博物院所藏《墨石圖》軸,以書入畫,用筆簡率、飛動又略帶拙樸感與裝飾味,堪稱奇石圖中的佳構。

清代是從中國封建社會的終篇走向近代社會的開篇,日益沉滯的封建社會大概是要為自己的近兩千年曆史做一梳理回顧,在政治與文化等各個方面都展現出集大成的特色。繪畫領域概莫能外。由於文人內部的強烈分化,文人畫呈現出追尋傳統和張揚個性兩種趨向,有成就的畫家往往能以復古為更新。奇石畫法承前啟後,主觀性與抒情性進一步得到加強,獨立的奇石圖也更為普遍,詩書畫進一步緊密結合,畫面的文化意味和個性風格更加凸顯,畫法千變萬化。皇皇巨著《石頭記》即《紅樓夢》的出現,北京圓明園、頤和園的建造,從一定意義上説,都是賞石文化在當時社會生活與造園實踐上的體現與延伸。

清代奇石畫家代表當推“四僧”、龔賢、鄭燮等人。四僧中的弘仁與倪瓚遙相呼應,他“喜倣雲林,遂臻極境。江南人以有無定雅俗,如昔人之重雲林然,鹹謂得漸江足當雲林。”弘仁以“江南真山水為稿本”,筆法尖峭簡潔,意境偉峻秀逸,其小景山水佈置頗具園林疊石之趣。山石畫法多方折用筆和折帶皴法,頗具塊面感與裝飾性,石濤稱讚他:“公遊黃山最久,故得黃山之真性情也,即一木一石,皆黃山本色。” 一木一石亦見大山大水之萬千氣象。石濤本人則主張“筆墨當隨時代”、“借古以開今”,強調師法自然,但在藝術創作時要“我自用我法”。他畫石運筆靈活,或細筆勾勒,較少皴擦;或粗線勾斫,皴點並用。有時運筆酣暢流利,有時又多方拙之筆,方圓結合,秀拙相生。又善用墨法,枯濕濃淡兼施並用,通過水墨的滲化和筆墨的融和,表現出氤氳氣象和深厚之態,皆佈局新奇,個性獨具。石濤還曾參用畫法為揚州的一些園林疊石,現存片石山房的假山就出自他的手筆。

“揚州八怪”之一的鄭燮,發展了米芾與東坡的醜石觀,繼承了蘇軾畫醜石的傳統,突出醜石之雄和秀,于醜中見美,可謂將道家“厲與西施,道通為一”的審美觀發展到極致。他在《板橋題畫·石》中雲:“米元章論石,曰瘦、曰皺、曰漏、曰透,可謂盡石之妙矣。東坡曰:‘石文而醜’,一‘醜’字,則石之千態萬狀,皆從此出。彼元章但知好之為好,而不知陋劣之中有至好也。”石之美醜中關乎人性之優劣。不僅如此,他還心懷天下勞勞百姓,認為“凡吾畫蘭、畫竹、畫石,用以慰天下之勞人,非以供天下安享人也。”畫石亦強調其“骨氣”,稱美石為“石大人”,常將奇石與蘭竹或松菊梅畫在一起。佈局上有意將書法題識與畫面形象穿插結合,氣質清癯而骨力內含,畫如其人,既文雅又偕俗。

明王心一在《歸田園居記》中談到:“東南諸山,採用者湖石,石質鮮苔,其法宜用巧,是趙松雪之宗派也。西北諸山,採用者堯峰,黃而帶青,古而近頑,其法宜用拙,是黃子久之風軌也。”道出了湖石堯峰與南北山水畫法的直接聯絡。雲峰石跡,迥出天機,文人畫家道法自然,心之所向,由賞石藏石進而畫石,筆意縱橫,參乎造化,更在寫實的表象之下,追求抽象之美、書法之趣與人文之思。

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