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齊白石的藝術知己:徐悲鴻

藝術前沿 美術報 2018年04月24日 15:57 A-A+ 二維碼
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齊白石 徐悲鴻 春水綠瀰漫 紙本水墨 約1940年 徐悲鴻紀念館藏

齊白石 徐悲鴻 春水綠瀰漫 紙本水墨 約1940年 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻、齊白石同為20世紀中國美術史上的大家,兩人自上世紀20年代末相識後一見如故,更因共同的藝術旨趣和創新精神結為肝膽相照、相互尊敬與支持的莫逆之交。兩人交往數十年,直至1953年徐悲鴻突然辭世,他們之間的情誼真摯深厚,惺惺相惜,成為20世紀中國美術史上的一段佳話。作為2018年的開年首展,北京畫院與徐悲鴻紀念館共同合作,聯合推出“白石墨妙·傾膽徐君——徐悲鴻眼中的齊白石”專題展,展覽以徐悲鴻舊藏齊白石作品為基礎,同時配合展出北京畫院收藏的齊白石、徐悲鴻作品,共計70余件(套)。徐悲鴻當年為何要收藏如此之多的齊白石繪畫精品?他是如何看待齊白石的繪畫藝術?兩人在藝術上怎樣相知相惜?本期特別邀請中國藝術研究院研究員華天雪,為大家解讀大師眼中的大師。

■華天雪

齊徐關係的基礎主要是基於兩個方面,即在北京畫壇受到的壓力和藝術觀念上的認同。

齊白石到北平後藝術上的知己好友,主要是兩個人:陳師曾和徐悲鴻。陳師曾與齊白石的交往,在1917至1923年間,短短數年,但他對於齊白石的“衰年變法”,起到了關鍵的催發作用。徐悲鴻與齊白石的交往,在1928至1953年間,長達25年。不妨説,徐悲鴻是齊白石藝術盛期的好友,從“草廬三請”到推介齊白石的藝術再到生活上的照顧等等,徐悲鴻在齊白石的晚年生活中無不留下可圈可點的印跡。限于篇幅,我們主要談談他們在藝術上的相知相惜。

齊白石 白石墨妙冊(其一)十一開之一 紙本設色 無年款 徐悲鴻紀念館藏

齊白石 白石墨妙冊(其一)十一開之一 紙本設色 無年款 徐悲鴻紀念館藏

徐齊關係的基礎

我們通常把徐悲鴻和齊白石分別看作20世紀中國畫兩大類型——中西融合型和傳統型畫家的代表,他們不僅在對中國畫的理解、追求、探索方向以及具體技法等方面均存在很大差異,而且在年齡、身份、性格、知識背景、處事方式等方面也有很大不同,那麼他們之間建立起密切聯絡的基礎又是什麼呢?

吳作人在《追憶徐悲鴻先生》中曾説:“當時他發覺北平藝術學院的國畫教學基本上是掌握在保守派的手裏,而他素來主張對陳陳相因、泥古不化的所謂‘傳統’,要進行改革。他的大膽吸收新的以寫生為基礎訓練的主要教學方向,是不見容于當年畫必稱‘四王’,學必循《芥子園》的北平藝術學院的。儘管還有少數有新意的畫家如陳衡恪、姚茫父等人,但他預見到他在北平是孤掌難鳴的。他在北平住了不到三個月就束裝南回了。徐先生在北上之前,……就先向我們説:‘我這次去北平時間不會長的,是去看看,也許不久就回來。’”春季開學,當徐悲鴻又回到中大藝術科的西畫課堂上時説:“這次去北平,最大的收穫是結識了幾位很有藝術才能的畫家,他們有堅實的繪畫基礎,也富有創新的精神,其中最重要的一位是多才多藝的齊白石先生。”對於自覺擔負起復興中國美術、改良中國畫大任的徐悲鴻來説,其“大膽吸收新的以寫生為基礎訓練”的教學方向,在中央大學藝術科初試成功,基本沒有遇到什麼阻力,這一方面因為他主要負責的是西畫組,他的這一教學主張也主要實施于西畫組,而寫生本就是西畫的基礎訓練之一;一方面因為這是一個新組建的科組,教學上是從頭開始,還沒形成什麼“傳統”,談不上有什麼阻力。但在有一定歷史和教學傳統的、中國最早的國立美術學院裏,徐悲鴻要實施自己的教學主張,就沒那麼容易了,對此徐悲鴻有足夠的估計,而且估計得很準確——真的“不久就回來”了。

從上述吳作人的回憶可以看出,徐悲鴻對齊白石的激賞主要基於三個方面,即“有堅實的繪畫基礎”、“富有創新的精神”和“多才多藝”。徐悲鴻所説的“堅實的繪畫基礎”,應該是指齊白石所具備的一般文人畫家沒有的寫實能力;“富有創新的精神”,應該是指齊白石“衰年變法”之後,獨特而個性鮮明的繪畫面貌,即“他認為齊白石最突出的表現是在藝術上的獨創性”;“多才多藝”,應該是指齊白石的詩書畫印、工筆寫意、山水花鳥人物等各方面的“全能”。

可以説,齊徐關係的基礎主要就是基於以上兩個方面,即在北京畫壇受到的壓力和藝術上的認同(主要是徐悲鴻對齊白石的認同)。

齊白石 白石墨妙冊(其一)十一開之二 紙本設色 無年款 徐悲鴻紀念館藏

齊白石 白石墨妙冊(其一)十一開之二 紙本設色 無年款 徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻與北京畫壇的正面接觸共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月,因結識蔡元培而受聘于北大畫法研究會,並以《中國畫改良之方法》一文嶄露頭角,但對於相對傳統和保守的北京畫壇來説,他這個人微言輕的年青人的這套改良中國畫的主張,並沒有掀起多大的波瀾。第二次是1928年11月至1929年1月末(或2月初),受北平大學校長李石曾之聘,出任當時已是“殘局”的北平大學藝術學院院長,僅3個月,就因“枝節叢生”、“棘手萬分”、教學主張無法貫徹而辭職南返。第三次是1946年8月至1953年9月去世,儘管他深知北平畫壇的狀況並接受了上一次的教訓,帶來了一大批教員,但還是鬧出“三教授罷教”這樣激烈的事端。歷次的經歷表明,徐悲鴻是不見容于傳統畫家陣容相對強大的北平畫壇的。

齊白石遭到北京畫壇的排斥,是雙方面作用的結果。一方面,北京畫壇普遍認為齊白石的詩書畫印都太過粗野(所謂“如廚夫抹灶”)、沒有來歷,連帶對齊白石的穿戴、做派也看不慣;另一方面,齊白石的性格和處事方式也起了一定作用,他不善交際、寡言語、怕惹事、厭是非,只想關起門來,清清靜靜地做自己的詩、畫自己的畫。他的印語“一切畫會無能加入”“還家休聽鷓鴣啼”和題畫句“人罵我我也罵人”,就很生動地體現出他對北京畫壇(特別是20年代北京畫壇)的疏離態度。

徐齊二人雖然都是從艱難困頓的生活環境中走過來的,但是卻造就出不同的性格。徐悲鴻因此而有著強烈的改變境遇並有所作為的抱負和固執的性格,欣賞和依戀英雄俠義所帶來的心理安慰,不僅在繪畫上鍾情于古典的英雄俠義精神的表現,而且俠義精神也成為其日常行為的巨大動力,在面對困難時往往意氣用事或越挫越勇。齊白石本有直率的性格,但由農民而畫家的身份使他屢遭白眼,對此他選擇了退避三舍、慎言慎行,儘量讓自己遠離是非。但這並不意味著他不懂是非,相反他對是非還相當敏感,這從其《自述》中可以見出——《自述》中涉及最多的除了經歷、身世、親人,就是有恩于他及非議于他的人與事。這樣的經歷使得齊白石的“報恩”思想要重於同時代的很多畫家,所謂“門人知己即恩人”,而他“一生最知己的朋友,就是徐悲鴻先生”,所以對於徐悲鴻,他有這樣的“報恩”情感。相識不久寄贈徐悲鴻的《杖藜扶夢訪徐熙》,就可以看做齊白石對徐悲鴻的最早報答,所報之事也在長跋中展露無遺,即徐悲鴻對他的看重和尊重,除了三請其出山,還在考試學生時完全依其意見定評成績,這樣的尊重是齊白石從未領受過的。其中“白皮松外暗風吹”一句,最能體現二人當時共同的境遇。徐悲鴻注重風景(或山水)的地域特徵,每到一地,遇有機會,就會以有當地特點的景物出題考試。白皮松為北京特有樹木,是徐悲鴻考試學生的題目。齊白石巧妙地用這個有地域特點的考題喻指北京畫壇,用“暗風吹”喻指徐悲鴻為請他執教所承受的壓力,以及二人在北京畫壇所受到的排擠。在藝術上,徐悲鴻是勇敢的,齊白石也是勇敢的。齊白石所説的“膽敢獨造”四字,也可以概括徐悲鴻的藝術態度。這是二人關係的首要基礎。

齊白石在《白石老人自述》中僅有兩次提到徐悲鴻的名字,一次是在回憶1920年經歷時説:“經易蔚儒介紹,我和林琴南交成了朋友。同時我又認識了徐悲鴻、賀履之、朱悟園等人。”——僅僅一筆帶過而已;另外一次則是:“我向來反對宗派拘束,曾雲:‘逢人恥聽説荊關,宗派誇能卻汗顏。’也反對死臨死摹,又曾説過:‘山外樓臺雲外峰,匠家千古此雷同’,‘一笑前朝諸巨手,平鋪細抹死工夫’。因之,我就常説:‘胸中山氣奇天下,刪去臨摹手一雙’。贊同我這見解的人,陳師曾是頭一個,其餘就算瑞光和尚和徐悲鴻了。”這裡齊白石説的主要是他對山水畫的看法。雖然他的山水畫“佈局立意,總是反復構思,不願落入前人窠臼”,但在他所有題材的畫中,山水畫受到的非議最多,也最不受美術界和收藏界認可,所以在“五十歲後,懶於多費深思,曾在潤格中訂明不再為人畫山水”,是既無奈又不甘的。

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