空間、圖像和思想——關於山西與壁畫

來源:文匯報 | 2017年12月07日 16:44
文匯報 | 2017年12月07日 16:44
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想象

我覺得我們的美術史研究還不夠聰明。很多時候,我們花了很大的力氣做一些很難有結果的工作,比如,認神仙。神仙譜係真的是非常重要的事情,關乎源流和認同上的自信。當年葉芝就花了很大的力氣來構建愛爾蘭的神話體系。北歐神話和希臘羅馬神話體系最完整,追根溯源毫無障礙。記得在大英博物館觀摩他們的k12課程,有一節就是講古希臘神話,一個個神拿出來細讀,手持狼牙棒的必定是赫拉克勒斯,三叉戟的肯定是波塞冬。這個不是什麼學者研究的成果,是荷馬、維吉爾一直到托爾金的功勞,從公元前十世紀一直到公元兩千年,口耳相述,不容質疑,文本和雕塑還有壁畫在那邊,從漫畫到好萊塢電影在那邊。

我們的專家不屑于厘清“玉皇”和“三清”的關係,的確這不屬於學術的範疇,然而老百姓關心的就是官階高低和神仙法力大小,那邊廂倒是連宙斯的私生活都能寫成詩(Leda 和天鵝之類)。我是覺得《封神演義》和《西遊記》之類的小説真的很重要,神話體系的構建是民族認同的基礎。神仙的形象不是定義和規範出來的,是想象和藝術創造的結果,和翻書尋資料掉書袋無關,和邏輯推理鉤沉材料無關,有關的是感情,是衝動,是想象力。值得説的是,專家找到了許多水陸儀軌的文本,反過來和壁畫內容比對解析,一是對號入座,大致搞清楚誰是誰,二是復原儀式過程。“水陸法會”是正式的叫法,對於老百姓而言,做法事的原因是很多樣的,從大地震之後的鎮魂祈福,到節慶祭祀,神仙的世界是現實存在的,頭上三尺有神明。

神仙的班底其實是有的。道教體系最直接的當然是“永樂宮”,水平最高,配置最全。永樂宮的三清殿是其中心主殿,殿內所繪有包括八位主神(所謂的四帝二後加上東王公和西王母)在內的290位神祇的形象。50多年前王遜先生就寫文章對其進行了辨認,錯訛處當然在所難免,但足夠當作支撐想象的四梁八柱了。水陸畫系統比如稷山青龍寺腰殿。四壁壁畫所表現的包括三身佛、熾盛光佛、四方佛、十大明王、十地菩薩乃至於二十八宿、五嶽四瀆、帝王將相、歷史人物,從引導到正位神,從佛道到儒教,從天界到冥府,四週壁畫與中間的接引佛組成了完整的水陸法會的儀軌程序,又體現密宗曼荼羅的因素。歷史人物比如“稷益廟”,繪製的是大禹、后稷、伯益祭祀、耕獲、田獵、授種的場景,這種題材比單純的朝元仙仗式的人物列隊有意思得多,因為有許多生活場景在其中,所以建築、服裝、生産生活的場景能給後來的研究者提供許多的樂趣。又比如永樂宮的純陽殿和重陽殿,繪製的是呂洞賓和王重陽的生平故事,當時的戲曲也有許多相關曲目,不僅僅是教化,更是娛樂,應該是很深入人心的。

神話的本質是想象,工匠創作的時候依照的是粉本,粉本的來源也是口耳相傳和無垠的想象,這個方面的研究其實還有很大空間。比如所謂的晉南畫工團隊和繪畫技術問題,我就覺得應該進行實驗考古或者復原實踐,從設計圖到最終效果應該是挺複雜的。神仙菩薩、三皇五帝自有其出處,但實際上神仙體系並不嚴格,神仙的形象更非一定,根據圖像邊的榜題而確定神仙的形象固然是最直接的方法,但是也談不上太靠譜,即便有榜題也不意味著這就是標準像,尤其一些偏門和小眾的神仙。絕大多數壁畫上的人物形象其實是雷同的,這正是專家在辨認人物時遇到困難的根本原因,也是壁畫和紙、絹上的繪畫根本區別所在,藝術創作和匠作勞動不是一個層次的事情。工匠至多就是技術了得的匠人,沒有理由希冀這個群體對畫面內容本身有深入了解。在壁畫的實例中我們所發現的錯繪的情況並不罕見。這與古建的情況很相似,《營造法式》裏的結構未必是工匠自己的叫法,真正的圖紙其實存乎口耳相傳中。

空間和思想

這兩年古建的研究很熱門,尤其是民間的古建研究和保護。這事本來就應該依靠群眾的力量,僅靠文保怎麼能保得住這麼多的古跡,需要的是更廣泛的認同。在諸多研究民間的力量中有一支隊伍叫“六椽栿”,做了很多次的古建考察的工作,很有影響力。“六椽栿”是一個很要緊的古建名詞,栿就是梁的意思(宋代稱為栿,工匠未必明白營造法式,但規制基本如其所記), 栿上架六根椽子就是“六椽栿”,相應的“四椽栿”就是上托四根椽子的栿。梁架和立柱系統決定了建築的構造和規模,另外也決定了基本的空間結構。

空間是研究壁畫的關鍵。地上和地下的道理是一樣的,宋金的磚雕墓表現的也是建築空間內的場景。空間和壁畫的關係並不是本體結構和附加裝飾的關係,壁畫是空間的衍生延展和提升加強。建築和墓葬都是如此,是用來安置這些視覺形象和雕塑之類的物件的。

比如繁峙岩山寺是宋金時期山西很標準的寺觀,主殿為水陸畫,但已毀。岩山寺的文殊殿進深六椽,是四椽栿前後劄牽(劄牽就是起聯絡作用的一步架的短梁,所以岩山寺進深六椽,但並非用六椽栿)用四柱的結構,殿內減柱和移柱的方式同時使用,從而使室內建築空間最大化,配合滿布壁畫的東西壁面,視覺上沒有遮擋,結構上也牢固。實際上,山西這一時期的許多此類規模的建築是這種做法,是功能和內容的統一。地下墓葬同樣如此,北朝壁畫一般是車馬出行,婁叡墓、忻州九原崗、水泉梁之類皆是如此,墓葬其實是驛站和接口,溝通生和死、地上和天上的世界。宋金墓更世俗,我們考察稷山、汾陽東龍觀乃至於侯馬等地的磚雕壁畫墓,表現的是院落空間,墓主人對坐觀戲,彩繪配合磚雕,細節表現之用心不亞於任何地上建築。

最重要的當然是婁叡墓,在山西博物院的庫房兩次觀看婁叡墓的壁畫,都很震撼。其實,婁叡墓壁畫作者是誰並不重要,聚焦在某個具體的人身上反而容易引出學術邏輯上的瑕疵,重要的是壁畫本身的高水平。尤其是栩栩如生的馬匹,讓人聯想到韓幹的馬。至於人物,不但生動,而且特別忠實地表現其服裝、髮型和佩飾,是最標準的北齊人物形象。1981 年考古發掘和文物保護的實踐和理念與今天不可同日而語,婁叡墓沒能原址保護實在可惜,但將壁畫切割下來放在博物館的庫房裏,至少是不壞的歸宿。婁叡墓的墓道、甬道、天井、墓室均分欄繪製不同的畫面內容。其中墓道、甬道、天井和墓室的下欄是車馬出行,墓室內壁四週是歌舞伎樂, 表現的是墓主人內廷的場景,墓門、墓道、甬道、天井和墓室最上層表現的是包括星象、青龍、白虎、金翅鳥、雷公、十二生肖等在內的天上世界。婁叡墓壁畫的內容屬於最典型的北朝墓葬壁畫的題材和內容,談北朝壁畫墓,有幾座繞不開,在山東是崔芬墓,在河北是茹茹公主墓和灣漳大墓, 在山西就屬婁叡以及之後發現的徐顯秀墓,很可以説明當時的文化交流和相互之間的影響。在墓室中,壁畫所再現的是宇宙空間和時間序列,是四維時空的記錄和想象,在小空間裏營造的是從天地到屋宇,從現下到過往,在小空間裏表現動態的時空,這是北朝壁畫的最大特點。

我對岩山寺文殊殿壁畫感興趣是因為四壁尤其是西壁上精美絕倫的建築,許多研究者甚至將其歸為金代皇宮建築,其實御前承應畫匠王逵所繪的是佛傳和經變故事,建築只是背景和環境而已。岩山寺所處地區為宋金戰場,本身是金太宗為薦救超度陣亡將士亡靈而作。因為是禦制,所以作為主題內容背景的建築也高度還原都城的宮殿建築群並非不可能。在建築的壁面上繪製高度寫實的建築群其實是很有意思的經歷,對於觀看者而言(水陸道場的參與者或者祭拜者),都城是難以到達之所在,在五台山邊這個邊緣的地點能有這樣宏闊而不凡的視覺體驗,在小空間中營造大視覺的初衷得到了很好的實現。

研究壁畫,邊際研究效益最大的部分在“思想”。遺憾的是,思想這件事情很難用“科學的方法”進行研究,簡單講就是結論難以驗證。但也不必悲觀, 人的思想的變化幅度恐怕遠小于物質社會的變化幅度,所以一直有這種感覺, 與其上下求索,不如獨孤冥思。現在講的學術概念裏的“思想”其實是“追索緣由”,“追索緣由的思想”是可以用科學方法來研究的話題,但是和那個“終極的思想”是此岸和彼岸的關係。在壁畫研究的領域,有幾個話題很值得注意,起碼對於“追索緣由”很有幫助。一是過程和範式的問題,其實我們到現在還不是很了解從開頭到結尾的整個過程,始於何處,終於何處。建築、裝飾、壁畫當然是幾批不同的人來負責的,設計和施工究竟怎麼配合,甲方是誰(地下的大概能明白),乙方有幾家,各方的責任權利,這些是基本問題。文獻裏和碑銘上有線索,但是需要梳理。二是卷軸畫和壁畫之間的關係,匠和藝之間的關係。現在的美院都有fine art和applied art,當時如何應該要説清楚,這個和將來的發展方向有關係,既然到不了彼岸,就應該考慮經世致用的問題,現在叫設計和創意産業的玩意當年就有。

山西壁畫本質是民間信仰的視覺化體現,儒釋道的疊加是民眾心理需求和時代氛圍的産物,本質是為了提升信仰者的認同和歸屬感,擴大受眾面的規模。山西是偉大的地方,13 億中國人都應該去的地方,就好像京都之於日本或者羅馬之於意大利。在京都祇園四條出來,過了鴨川,隨便走進一條小道,遇到一座寺廟,寺前的一塊木牌説明這是屬於鐮倉時期的禪宗寺院,再往前走, 短短三五百米的一條路上,遇到不下十座寺院,每座都有來歷,讓人感嘆不已。太行把山西留了下來,是命定的事情,對於中國而言,必須要珍惜,這裡有文化的基因。即便再強調國際化,自信和自覺也是前提。

(陳曾路 上海博物館)

編輯:韓丹 責任編輯:
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