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從副文本看繪畫 可深入理解畫作之妙處

藝術前沿 光明日報 2017年09月01日 15:42 A-A+ 二維碼
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王冕《墨梅圖》 資料圖片

王冕《墨梅圖》 資料圖片

中國繪畫在誕生之時以及在後世的流傳中,往往會産生諸多附著于繪畫文本(有部分留存于文本之外)的題跋、印鑒、花押以及附記等,此即為繪畫之副文本。中國繪畫副文本如以形式來劃分,有題跋詩、題跋文、題記、簽名、印鑒、花押等等。如以留存方位來劃分,又有題于畫內或畫外之分:題于畫內又可細分為題于引首、畫面、前後隔水、拖尾等處,題于畫外者多存于古代典籍之中。如以題寫者來劃分,又有自題和他題之分。以全局視域解讀中國古典繪畫,會有意外的收穫。

借助繪畫副文本特別是畫家自題副文本,詩畫對讀,可深入理解畫作之妙處。元代王冕擅長墨梅,藏于北京故宮博物院的一幅《墨梅圖》最負盛名。此圖畫面中一枝墨梅從右插入畫面,橫穿畫幅。主枝濃墨繪就,遒勁有力;末枝淡墨勾勒,飄逸挺拔;梅花或綻放或含苞,淡墨點染,疏密得當。旁逸斜出的一枝梅花,自然而然地讓人聯想到王冕的墨梅妙思,或是來自他心儀的宋代隱逸詩人林逋的咏梅名句:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。”按此構思,梅枝之下當是清淺之水,其上應有一輪明月。然畫面上下方均為大幅留白,這不能不讓人心生疑竇。此畫有王冕自題詩一首:“吾家洗研池頭樹,個個華(花)開澹墨痕。不要人誇好顏色,只流清氣滿乾坤。”題詩位於畫幅上方,使得上方留白不至過多。同時,于梅枝輕盈處略施分量,畫面前後達至平衡。這是題詩對畫幅的視覺補充。不唯如此,題詩對大幅留白,還有巧妙的深層韻味補充。“吾家洗研池頭樹”,明確指出此梅仍為臨水之梅,水面當在梅枝下方的畫幅之外。梅枝的高逸斜出,亦由此展現。“疏影橫斜水清淺”的美妙意境,需要鑒賞者充分融入畫境詩境之中,加以再創作才能完成。然後,王冕由洗硯池生發奇想:之所以梅花為墨色,是因為淡墨色的洗硯池水滋潤的結果,故而“個個華開淡墨痕”,設想奇絕。墨梅只有青白二色,色澤單調,易惹俗人嫌棄,但是“不要人誇好顏色”,由青白再聯想到“清白”之氣,將梅枝的寓意推向了人生終極追求的高度:“只流清氣滿乾坤。”詩讀至此,鑒賞者心中的疑竇,頓時冰釋。原來,畫幅上下方的大片留白,即是代表天地,其間充斥流動的,正是梅花的“暗香浮動”化為的滿紙、滿乾坤的清氣。那麼,為何沒有按照“月黃昏”的意境,增繪一輪明月于畫幅之上呢?細品畫作,細味題詩,王冕所標舉的“只流清氣滿乾坤”的人生追求,不應置於時空的局限之中。因此,置月一輪,將時間凝定為黃昏夜晚,反而羈縻了人生哲理的表達。可以説,此圖構思或許源於林逋“疏影橫斜”,但最終又跳脫而出,在更深層次上實現了梅的人格化和哲理化。

不同時代的繪畫副文本,展示了不同時空的鑒賞者對同一繪畫文本的理解,他們的理解,與其時的社會政治態勢、時代文化思潮息息相關。北宋宗室畫家趙令松,字永年,擅畫工詩,尤善畫狗,曾作《乳厖圖》,乳厖為小長毛狗。南宋末年,詩書畫兼擅的宗室趙孟堅鑒賞了先祖所繪的乳厖,感慨萬千,信筆手書《得宗老大年小景及永年乳厖,共為一手卷,因成感賦》。作為副文本的這首題詩,下筆千言,卻離題萬里。“我觀題紀考世代,爰知忠誠在保邦。”兩句提出了趙令松畫狗的意旨在於赤心愛國,忠誠保家。“乙酉歲直當崇寧,馴至大觀當昇平。”趙孟堅認為,《乳厖圖》暗含深意,乃是當時遼夏交侵形勢之下的健筆書憤。崇寧四年乙酉(1105),宋與西夏屢屢交戰,宋軍節節勝利。西夏與吐蕃聯合,又與遼結盟,遼兩次遣使要求宋退兵。題詩“潦上正覓海東青,金虜將合海上盟。事起渺微當豫計,犬羊種息潛滋生”云云,即是對此年宋遼西夏局勢的概括。其中“金虜”之稱,當為趙孟堅誤記。1105年,金尚未立國。“宗老心心為宗祏,畫此豈是矜筆力”,《乳厖圖》體現了趙令松一心為國(宗祏指宗廟家國)的情懷,而並非矜誇筆力雄健。題詩中直接描寫乳厖的,僅“此犬在乳已吠噬,須識忘恩能肆逆”兩句。兩句借畫中長毛小狗的狂吠撕咬,喻指西夏、遼,蒙寵多年卻忘恩負義,覬覦大宋。趙孟堅題詩未免過度闡發,《乳厖圖》未必含有這樣的意義。顯然,副文本已完全偏離了繪畫文本。

通過副文本,可復原特定的鑒賞場景,從而揭示鑒賞者的藝術情趣和時代文化風貌。趙令松之兄趙令穰曾作《江村秋曉圖》,萬曆十九年(1591),趙士楨收藏此畫,如獲至寶,其拖尾跋文欣喜語氣洋溢於字裏行間:“他氏得之,尚重若靈蛇之珠、荊山之璧,楨也敢不奉為家寶。”萬曆二十八年(1600),汪元范得觀此圖,在趙士楨跋後題雲:“庚子夏孟望日,潁川汪元范觀于左輔南氏玄象山房。”汪元范,字明生,與題跋下鈐“汪元范印”“明生”相合。南氏,指南師仲,字子興,與趙士楨為至交,室名玄象山房。萬曆二十八年五月十五,趙士楨將《江村秋曉圖》攜至玄象山房,與南子興、汪元范同觀,汪元范題字。更有意味的是,此日的賞鑒活動還有一個人——張寅,此人沒有題字,但在汪元范題字後鈐下了自己的兩枚印章:“張寅”“恭父”。張寅以琢硯著名於時,亦擅畫。“恭父”當為張寅之字或號。張寅與汪元范交好,汪有詩《張恭父畫柳行》(朱彝尊編《明詩綜》卷六十九)讚其繪畫,詩中稱其“張生”,顯係晚輩。此次賞鑒活動,汪元范帶上了張寅,張在汪題字後鈐章。穿越時空,我們可以懸想四百多年前四人品鑒繪畫的灑落意態,特別是張寅虔誠鈐下自己印章的情景。

副文本的書者會在有意無意間與畫作形成最大程度的契合,其間亦代表著書寫者當時的精神狀態和審美追求。趙孟名作《鵲華秋色圖》,畫面上留白有自題,拖尾有趙孟摯友楊載、同僚范杼跋。明代書畫家董其昌酷愛此畫,于後隔水及拖尾5次題跋。此類副文本,不僅僅是內容與畫作有互文的意義,而且其書法亦精美絕倫。《鵲華秋色圖》還有兩則跋語很有意思。一則是正統十一年(1446)錢溥將虞集對趙孟別的畫作的題跋錄入拖尾。後識雲:“昔虞文靖公題松雪翁畫圖,簡約精妙,可謂兩絕。友人徐尚賓見而愛之,求余錄入《鵲華秋色圖》內,以足其美。”一則是崇禎三年(1630)董其昌從張雨(字伯雨)詩集中錄入了《鵲華秋色圖詩》。詩後識雲:“右張伯雨詩集所載,惠生屬余再錄以續楊、范二詩人之筆。”徐觀(字尚賓)和于玉嘉(字惠生)求著名書家錢溥、董其昌題簽,書畫互彰,本意均為抬高藏品身價。有意思的是,這兩則跋語還展現出畫外副文本生成之後,向畫內移動的生動過程。

最後,需要特別指出的是,繪畫副文本有時會對文本造成侵犯甚至傷害,破壞了繪畫的藝術價值。乾隆雅好收藏,他對名家書畫愛不釋手,反復題詩題詞和鈐印。他收藏的畫作,題跋鈐印位置不當者頗多。前揭《墨梅圖》,在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩之間,有留白一方,疏密有致。乾隆卻在此題詩一首,使得題詩與梅枝末端幾無間隙,破壞了畫面的整體和諧。其實,此畫下方還有大片留白可供題簽,但是,九五之尊的乾隆豈肯居於人下,硬生生地將題詩置於王冕自題之前、梅枝之後的狹小留白,畫面美感橫遭破壞。《鵲華秋色圖》也是一樣,本有長長拖尾可供題簽,但乾隆于拖尾題跋5篇尚意猶未盡,還在畫幅上方留白處留題4篇,使得畫幅上方的高遠天空,密密麻麻全是乾隆墨跡。更有甚者,墨跡前後他還大量鈐印,本來跼踀的留白空間,更顯逼窄,秋高氣爽的氛圍全然不見。這種習氣在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家項元汴,就喜歡以鈐印方式表達自己對藏品的珍視。如繪畫經項元汴、乾隆兩人遞藏,大多都印痕纍纍,《鵲華秋色圖》就是典型。此畫畫面鈐印61枚(含騎縫),其中項元汴16枚,乾隆19枚。對此種副文本對文本的粗暴侵犯,早有有識之士提出過批評:“項子京得名畫,自書價值于幀尾,遍加藏印,余有句雲:‘十斛明珠聘麗人,為防奔月替文(紋)身。’”(葉昌熾《語石》卷九)批判的是項元汴(字子京),其實乾隆何嘗不是如此。項元汴富甲一方,乾隆執掌天下,顯然,這是金錢和權力對藝術的施暴。

 (作者:楊理論 係西南大學文學院副教授)

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