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山水詩與山水畫

藝術前沿 中國文化報 2017年06月27日 16:15 A-A+ 二維碼
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山水冊之一(國畫) 清 虛谷 上海博物館藏

山水冊之一(國畫) 清 虛谷 上海博物館藏

聽了一次有關中國山水詩的講座,令我奇怪的是為什麼未談及山水詩的宗師謝靈運呢,而且也未提中國山水畫的成因,深感遺憾。

要談中國山水畫的形成,必須談魏晉時期的山水詩,談山水詩又必須追蹤寫山水詩的聖手謝靈運及其前後的政治背景和哲學思潮。當然談中國山水詩不一定去説山水畫,可是中國的山水詩與山水畫卻是同一個文化根源的同胞姐妹,密不可分。

不可否認的一個事實是,中國傳統繪畫史中,山水畫的成就最為突出。

我從來沒有想過會對中國山水畫有專門的思考,雖然我也畫點山水花鳥畫,但那始終不是我的研究範圍。而今由於某種因素的誘發,我長期積存在腦子裏的一些零碎感知,像有一根線似的被斷斷續續串聯起來了,形成了一個較完整的概念。這恐怕正是退休的人經常産生的思維活動了。

文學藝術在哲理引導下産生

風景,中國人稱山水。人間的自然景象,通過文化人手中之筆去反映表現,用文字描寫就是文賦詩詞,另一方面以形象去描繪,就是繪畫中的山水了,是一個根源的兩種表達方式。

《詩經》《楚辭》中已有借山水草木抒發情感的文字了。到了魏晉南北朝,由於戰亂、官場的殘酷、士人懷才不遇,甚而慘遭戮害等,這些現實之無情,促使黃老思想泛升,逃避現實的遊仙詩頻頻出現,像曹植、嵇康、阮籍和郭璞一些文人的詩中,為表現蓬萊仙境,陪襯山水的詩句分量增多了。

進而貴族詩人王羲之的蘭亭之聚、謝安的東山之遊,遊山玩水賞心悅目的咏山歌水的題材發展了。到了謝靈運手下,真正的、名副其實的山水詩走向成熟,代替了歷百年之久的遊仙詩而形成了一種風尚,正如劉勰《文心雕龍·明詩篇》中所指:“莊老告退,山水方滋。”繼後有鮑照、謝朓山水詩的傳承。隱士陶淵明的田園詩以另一種返璞歸真的面貌別樹一幟,影響深遠。

此後佛教又給文人們增添了一種精神依賴。唐代王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿等的山水與田園合流的詩風揚起文壇。

山水詩是謝靈運為首的創新,是詩歌在當時繼承發展的結果。謝靈運是典型的文人不滿現實從仕到隱,從入世到出世,走向山林去謳歌大自然的一個實踐者。在他短短四十多年的一生中,他出身貴門,性情放任,才高傲群,不滿現實,事與願違,又屢任屢隱,最後也難逃脫被棄市之禍,然而他卻成了中國山水詩之宗祖。

總之,古代知識分子在儒、道、釋的哲理引導下生活。“學而優則仕”“達則兼濟天下,窮則獨善其身”,行不通了就靠無為清凈,靠夢想做鯤鵬邀遊、化蝴蝶逍遙,再不然就入山林歸田園求保命托身之所,或成仙或成佛,以冥想代替現實,官運不暢了就出世修身,出出入入,虛虛實實,永遠解不開的苦悶,可謂悲哉。文學藝術就在這種既浪漫又悲楚的心態下産生著、變化著。

魯迅曾針對元代隱居的山水畫家説了這樣一句刻薄的話:“漢唐以來,實際上是入仕並不算鄙,隱居也不算高,而且也不算窮。”

文化現象不可能憑空而生

文學領先,繪畫步其後而生。文人們對文字的重視來得直接,落筆成文成詩,而繪畫雖然都是文人手中那支筆,但總需要另一種技術技藝。從我國歷來流傳下來的繪畫真跡也可作印證。

晉代顧愷之的《洛神賦》長卷,是遊仙詩的寫照,山水在畫中屬於尚未成熟的陪襯。而中國第一幅傳世的山水畫,是隋代展子虔的《遊春圖》,可以看出山水畫作為繪畫中一個分類,從繪畫技巧上分析正走向成熟階段。繪畫的題材已分門別類,畫家走向專業化:道釋、人物、山水、花鳥,在技法方面發展到後來又分工筆、寫意。

歷史上任何一種文化現象的出現,都有它社會上與哲學上的形而上根源,在形而下方面,也都有它的來龍去脈的關聯,都不可能是憑空而生的。

到了唐代,出現了李思訓父子的青綠山水,還有王維、鄭虔等的水墨山水畫。顯然王維等的水墨山水技法是對傳統重彩山水技法的一種發展,野逸氣代替了富貴氣。

王維這位才子,詩、畫、音律全精通,官位也顯要,宋代蘇東坡稱頌他的詩與畫是:“畫中有詩,詩中有畫。”無奈,現實也促使他在入朝與退隱之間徘徊矛盾。

李、王的山水畫又被明代董其昌強定為“南北宗”之宗師,李思訓為北宗之首,王維為南宗之師。

唐、五代、宋歷代宮廷重視丹青,擇優者入朝賜官,繼而建立畫院,皇室和官員紛紛入伍,形成繪畫藝術的全面發展,在山水畫領域出現了一批優秀的畫家,除了唐代李、王外,晚唐五代有荊浩、關同、董源、巨然,北宋有李成、范寬、郭熙,南宋有李唐、馬遠、夏圭、劉松年等。

以上這些山水畫家,有的身為隱士或為畫院成員,他們的作品確實表現了我國大江南北的錦繡山川,氣象雄偉,鞏固發展了山水畫這一藝術題材。他們不一定都受出世思想所指引,而是客觀歌頌山河氣勢,在藝術表現技法上有重大而豐富的創新。這與後來以蘇東坡、米芾、文同為首所提倡的在野文人畫,借山水、花鳥抒發胸中逸氣,並在筆墨技巧上提出“書畫同源”的論點,形成了一個大的分水嶺。

中國繪畫道路應是寬廣的

中國繪畫發展到後來的在野文人畫,猶如洪水決口一瀉千里。在野文人畫的發生,肯定是對宮廷院體繪畫的一種反叛和標新立異。其功過褒貶至今無定論,各抒己見難作結論。有的指責文人寫意畫將中國畫引入歧途,只重筆墨形式趣味,而阻礙和削弱了人物畫的健康發展。另者讚揚文人畫是對傳統的極大革新,不求形似的大寫意比西方藝術提出的抽象主義早産生了一千年,是藝術進步到更高的境界……中國畫走到這一地步,恐怕只能見仁見智,聽其自然發展了。

也不可否認,文人畫最主要是在山水花卉題材方面,發揮意境和筆墨的才能達到極致的地步。

明清以前的一些文人畫家們,從王維到蘇東坡,從黃公望、王蒙、倪雲林到沈周、徐渭,從石濤、八大山人到揚州八怪等。他們大都是些憤世嫉俗的雅士,借寫意筆墨去發泄心中之牢騷,借山水花鳥去作不求形似的自由寫意,表現在圖畫中是一種高傲的、不見人間煙火的脫俗氣質。他們玩賞山水、迷戀花卉、陶冶性情,甚而做隱士稱居士,或者為了不服異族而出家為僧。他們在繪畫中追求意境,在筆墨中追求情趣。

我們還可以從歷代文人雅士們迷戀花卉奇石的傳聞事例中,獲得他們那超俗的心境,如陶淵明愛菊,米芾拜石,周敦頤愛蓮,林和靖愛梅愛鶴,王子猷、蘇東坡、鄭板橋愛竹以及屈原愛蘭。他們這些偏愛反映在繪畫上必然突出了山水花鳥的藝術表現力,發揮在他們所倡導的文人寫意畫的技藝中,再加上從蘇東坡到趙孟頫一而再地高舉“書畫同源”理論,將詩、書、畫、金石熔于一爐。在意到筆不到的不求形似、逸筆草草、聊以自娛的寫意宗旨引導下,又必然在文人中形成一個筆墨丹青世界的爭奇鬥勝的文人寫意畫局面。

在文人畫的歷程中,元代以黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮為代表,清代以石濤、八大山人、石溪、傅山明室遺民為代表,將寫意的山水、花鳥繪畫掀起兩波高峰,影響延續至今。他們都是在藝術風格上的超群創造,是一種時代的文化藝術産物,是與世不同的獨特藝術。

遊仙詩、山水詩、山水畫、文人畫都是歷代文人被壓抑的情況而産生的不平則鳴的文藝成果。

那麼寫意文人畫到了近代,出現了虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、李苦禪等大師,文人畫似乎已完結了,應該畫一個句號了,因為産生文人畫的時代結束了。當今是一個實踐與發現的時代,又是一個國際性大交流的時代,中國繪畫的道路是極其寬廣的。

(楊先讓,中央美術學院教授)

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