潘天壽與文化自信

1960年潘天壽在杭州景雲村寓所止止室作畫

潘天壽的藝術貢獻——在千年中國畫史中獨樹一幟

整個二十世紀是中國山水畫發生裂變、激變與巨變的時代，中國畫遭遇空前的文化價值危機。潘天壽先生曾在其1925年成書的《中國繪畫史》結尾發出“藝術農夫”之籲請：“煙雲慘澹而且枯寂的大地呀！正待著藝術下種的農夫了！”

以繪事觀，潘先生屬於至情至性之人，其于繪事中所求者在於將個人內在之性情化為文化主體之自覺。古人説“師心不襲跡”，學精神不學面貌，潘先生的大本領就在於得各家之特點，抓住意趣，推至極點，但不失他自己的個性。潘先生走的是“以奇取勝”、“立奇達和”之路，即不跼踀于規矩，遂形成具有方、簡、健、奇、重、大的強烈特色的風神體制。潘先生説過：“我想以奇取勝，一看使人驚動。”然而對創奇的認識，潘先生是極為清醒的：“繪事往往在背戾無理中而有至理，怪僻險絕中而有至情。”又説：“繪事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然後能啟發其奇異而成其奇異。”（《聽天閣畫談隨筆》）

從筆墨來看，潘先生看重氣骨與意韻，所謂“畫家以筆為氣，以墨取韻”，而其歸旨，在於“運用之妙，存乎一心”。潘先生於山水創作中所體現的筆墨特徵是個人性格的流露，也是藝術家之至情至性達至文化覺悟的精神圖式。而從結構來看，潘先生銳意突破山水與花鳥畫的題材界限，取目擊實景入畫，又從八大山人、吳昌碩等人處悟得近景山水構圖法，創造“一角式”山水。如此截景山水的長處在於選取一個實體的場景，進而繪出一個富有衝擊力和壓迫感的形象，並喚起觀眾心中的崇高感和貼身感。如此種種做法，絕非刻意求變求新，以使山水畫“異於古人舊樣”，而是從新回溯山水畫的傳統，在自然的呼應和形式的法則之間尋求合於時代的“一畫之法”。

潘天壽先生一角式山水另一個直接的靈感來自於西畫傳統中的寫生，尤其是1955年的雁蕩山之行，成為他個人山水畫風格上一個意外的轉捩點。潘先生對於寫生的思考，是隨著中國現代美術教育的發展而不斷深入的。潘先生曾説：“吾國唐宋以後之繪畫，先臨倣，次創作，創作中，間以寫生；西方繪畫，先寫生，次創作，創作中，亦間以臨倣。”先生又説：“臨倣，即所謂師古人之跡以資筆墨之妙是也，寫生，即所謂師造化以資形色這似是也。”藝術家之創作，在潘先生看來，在於陶鑄“師古人，師造化”二者。潘先生談寫生，尤其是1961年之後，屢屢提及中國畫的寫生問題，其核心在於素描教學和傳統的形神論。而且，不管是西式素描，還是傳統的寫形、雙勾、白描，潘先生之用意始終一致，即保證文化傳統的獨立性和民族文化生命的連續性。

潘天壽為學生示範指墨畫

師承傳統與銳意出新之餘，潘先生還有求奇、求變的“實驗”精神，指畫山水就是一個例子。由於指畫都是指甲與指肉並用，“特具有一種凝重古厚的意味，極為自然，殊非毛筆所能到，也非人力所能強成”。正如潘先生在《聽天閣畫談隨筆》中所説：“予作毛筆畫外，間作指畫，何哉?為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變！

心源造化，常變體悟，潘先生於藝術中最強調者在於藝術家的個人“感受”與“意想”，也即主體自覺。所謂山河依舊，人事變遷，真正變了的是人的精神氣質，及人對客觀事物的感受。潘先生曾説：“藝術上的變革，離不開現實生活。”所謂“古人有古人的意，現代人有現代人的意”，現代人踩著古人的腳印走，路子難免越走越窄，那麼怎麼辦呢？潘先生説的明白：“練筆在課堂，取材在自然，而立意在心上。” 看似簡單的一句話，卻道出了國人千百年來山、水、人與畫的大傳統，這一傳統是中國文化之本，也是中國繪畫之本。